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miércoles, 26 de junio de 2019

De la lectura - Jean Cocteau


No sé ni leer ni escribir. Y siempre que me lo pide la hoja del censo, tengo ganas de responder que no. 

¿Quién sabe escribir? Es luchar con tinta para tratar de hacerse entender. O bien pensamos demasiado en la tarea o bien no pensamos lo suficiente. Rara vez encontramos un punto medio que encaje con gracia. 

Leer es otra cuestión. Yo leo. Creo que leo. Cada vez que releo, me doy cuenta de que no he leido. El aburrimiento de una carta. Ahí encontramos todo aquello que buscamos. Nos contentamos. La guardamos. Si volvemos a encontrarnos con ella, al releerla, leeremos algo diferente, que jamás habíamos leido. 

Los libros nos gastan la misma broma. Si no se corresponden con nuestro humor actual, no creemos que sean buenos. Si nos perturban tanto como para que lleguemos a criticarlos, la crítica se superpone, y nos impide leerlos fielmente. 

Lo que el lector quiere es leerse. Al leer lo que él aprueba, piensa que podría haberlo escrito. Puede incluso querer que el libro se ponga en su lugar, y decir él lo que el libro no ha sabido decir y que, a su juicio, podría haber dicho mejor. 

Cuanto más nos importa un libro, peor lo leemos. Nuestro ser se desliza sobre él y lo piensa a su capricho. Es por eso que si quiero leer y convencerme de que sé leer, leo libros en los que mi ser no penetre. 

En los centros de salud en que he pasado largos períodos leía todo lo que me daban los guardias y todo lo que caía por azar en mis manos. Libros de Paul Féval, de Maurice Leblanc, de Xavier Leroux, e innumerables libros de aventuras o policiales, que hicieron de mí un lector modesto y atento. Rocambole, M. Lecoq, el Crímen de Orcival, Fantômas, Chéri-Bibi; todos me decían “sabes leer,” hablaban demasiado bien mi lengua a mis espaldas para que yo no me involucrara, para que mi espíritu no los deformara a la medida de su cuerpo. Esto es tan cierto que, por ejemplo, habrán escuchado muchas veces aquella frase hecha que un tuberculoso dijo refiriéndose a La Montaña Mágica, el libro de Thomas Mann: “Es un libro que puedes comprenderlo sólo habiendo sido tuberculoso.” Pues bien, Thomas Mann lo escribió sin haberlo sido, y justamente, para hacerles comprender la tuberculosis a aquellos que no la conocían. 

Todos estamos enfermos, y no sabemos leer mas que los libros que tratan nuestra enfermedad. Es por eso el éxito de los libros que hablan sobre el amor, porque cada uno lo ha experimentado por sí mismo. Piensa: “Este libro está escrito para mí. ¿Qué podrían entender los demás?” “Vaya que es bueno ese libro,” dice la persona a la que aman, por la que creen ser amados y a la que se apresuran en darle algo para leer. Pero ella dice algo así porque, en todo caso, los ama. 

Es para preguntarse si el rol de los libros, puesto que todos hablan para convencer, no es el de escuchar y opinar asintiendo con la cabeza. En Balzac el lector se encuentra a su aire: “Ese es mi tío,” se dice, “esa es mi tía, ese es mi abuelo, esa es la señora X, ese es el pueblo donde nací.” En Dostoievski, ¿qué se dice? “Es mi fiebre y mi violencia, la que no sospecha mi entorno.” 

Y el lector cree leer. El cristal sin azogue le simula un espejo fiel. Reconoce la escena que se desarrolla adelante. ¡Cómo se parece a lo que piensa! ¡Cómo se refleja en la imagen! Cómo colaboran él y ella. Qué bien que reflexionan

Igual que en los museos hay cuadros episódicos, es decir cuadros que siguen una historia y que frente a los demás resultan un hastío (La Gioconda, El Indiferente, El Ángelus de Millet, etc), ciertos libros son episódicos y su suerte es diferente de la de los demás libros, por más que sean cien veces más bellos. 

El Gran Meaulnes forma parte de este tipo de libros, y uno de los míos, Los Niños Terribles, comparte también ese extraño privilegio. Aquellos que lo leen y se leen en él, por el hecho de que creen vivir en mi tinta, se vuelven víctimas de una semejanza con la que han de llevarse bien. De ahí resulta un desorden artificial y la puesta en práctica consciente de un estado de cosas que no tiene por excusa mas que al inconsciente. Las cartas que me cuentan “Yo soy su libro,” “Nosotros somos su libro,” son innumerables. La guerra, la posguerra, una falta de libertad que, a primera vista, parece ofrecernos un estilo de vida imposible, no les desanima. 

Cuando escribí ese libro en la clínica de Saint-Cloud me inspiré en algunos amigos míos, un hermano y una hermana que creía que eran los únicos que vivían de aquel modo. No esperaba demasiada repercusión en virtud del principio que expongo. ¿Quién —pensaba— podrá leerse en él? Ni siquiera aquellos de los que me ocupo, porque su encanto está en no saber quiénes son. De verdad, ellos fueron, que yo sepa, los únicos en no reconocerse. Ya que de sus iguales, si es que existen, yo jamás podría aprender algo. Ese libro se convirtió en el brevario de los mitómanos y de los que quieren soñar despiertos. 

Thomas, el impostor es una historia, pero es un libro que no cuenta historias. Durante la liberación había que seguir el ritmo de Los Niños Terribles. Un número de jóvenes mitómanos pierden la cabeza, se disfrazan, cambian de nombre y se creen héroes. Sus amigos les llaman Thomas, el impostor y me cuentan sus hazañas cuando no se empecinan en exagerarlas. Pero los mitómanos son muy raros y se solidarizan con su leyenda. Los demás no quieren que les desenmascaren. Lo que sigue es simple. 

Un libro tiene algo que contar desde el comienzo o no lo tiene. Thomas, el impostor no conocerá jamás la fortuna de Los Niños Terribles. ¿Qué haría un mitómano de otro mitómano? Es un Inglés haciendo el papel de un Inglés. 

La muerte de Thomas de Fontenoy es mitológica. Un niño hace el papel de un caballo y se vuelve caballo. Un mitómano lee Los Niños Terribles. Hace el papel de un caballo y se cree caballo.


En La Difficulté d'être, 1943. 
Traducción / Martín Abadía



viernes, 15 de marzo de 2019

Leonard Cohen: Dentro de la torre de la canción (1993)



La siguiente entrevista pertenece a "Cohen por Cohen, entrevistas y encuentros con Leonard Cohen", una extensa recopilación de entrevistas y artículos publicada en febrero de 2019 por Editorial Planeta con traducción de Martín Abadía. Las palabras liminares pertenecen a Jeff Burger, editor del libro, y el texto introductorio a la entrevista al entrevistador, Paul Zollo. 
Esta entrevista aborda principalmente el oficio de Cohen como compositor y se publicó originalmente en Song Talk, en abril de 1993.



A diferencia de casi todas las conversaciones de este libro, la que sigue se enfoca casi enteramente en la composición de canciones. Así, proporciona una ventana valiosa al oficio de Cohen. 
“Como compositor, Leonard Cohen siempre ha sido un Dios entre los hombres para mí”, dice el entrevistador Paul Zollo, quien es director en jefe de American Songwriter y además compositor. “Solo reparar en aquello que lo obsesiona, al fin y al cabo, dentro de nuestro terreno, y específicamente en el distrito Mid-Wilshire de Los Ángeles, era notable. Allí se encontraba su legendaria torre de la canción. Y allí este gran hombre en persona, gallardo, vestido de traje negro, asistido entonces por un pequeño grupo de jovencitas adorables que trabajaban con él”. 
“La casa de Cohen era austera y limpia; no había desorden de ningún tipo, el efecto aparente de una mente enfocada y dedicada”, me cuenta Zollo. “Me mostró que todo se trataba de poder escribir buenas canciones, un proceso para el cual es casi tan listo como cualquier ser humano, pero también más gracioso”. 
“Pude echar un vistazo a su armario, y había allí un perchero lleno de trajes negros, todos idénticos. Su expresión era calma, reflejo del tiempo que pasó sobre la cima del monte Baldy, donde se hizo monje entre los monjes, aunque bien sea cierto que fuera un monje que jugaba con metáforas y rimas mientras sus compañeros meditaban en mundos que están más allá de la canción”. 
“Para Leonard la canción era y sigue siéndolo todo, y esa lealtad hacia la plenitud de la forma fue expuesta orgullosamente cuando nos sentamos sobre el suelo de su oficina de la planta alta, y leímos detenidamente anotadores con canciones y revisiones. Tal como me lo cuenta en esta entrevista, él deja afuera versos que otros compositores se regocijarían en haber creado, y siempre con una razón específica, definida. Es completamente abierto a todo lo que acude a él, al igual que cuidadoso de controlar el contenido de lo que aprueba y lo que no. Pero lo hace todo con gran humildad, con respeto por el potencial de la canción misma, y con amor por la música”. 
“Su estatus se profundizaba al tiempo que desarrollábamos esta entrevista”, concluye Zollo. “Fue antes de su gira mundial y el éxito global reciente. Fue incluso antes de que su canción milagrosa, ‘Hallelujah’, alcanzara al nivel de un estándar, una extraña ocurrencia dentro del mundo de la música actual dado que esta nunca fue un éxito para Leonard. Es una canción famosa simplemente porque es verdaderamente grande, y como tal, ha sido grabada por un amplio abanico de cantantes que le han conferido un sitio permanente en nuestra cultura. Que una canción tenga importancia es un gran signo para cualquier compositor. Es por eso que a él le importa tanto”. 


Estamos sentados al estilo indio en la segunda planta de la casa de Leonard Cohen en Los Ángeles. En su biblioteca hay varios libros que ha escrito, entre ellos dos novelas y varios volúmenes de poesía. Una lluvia sobrenatural se detona afuera mientras él ojea incontables libretas de canciones, infinitas revisiones que abarcan décadas y que llenaron miles de páginas dentro de cientos de libretas. Por cada verso que guarda, hay docenas inéditos que descarta. Cuando menciono que un escritor menor habría sido feliz con simplemente dos de las seis estrofas que escribió en la impresionante “Democracy” de su álbum The Future, responde “pero yo tengo casi sesenta”. 
Su torre de la cancion no es tan alta, yo puedo ver solo dos plantas en cualquier caso, pero para él es un fuerte de soledad a la vez que una fábrica, un sitio donde dice convocar “a cada versión de mí que puedo sumar a esta empresa, a este equipo, a esta legión”. Es aquí donde concede a las canciones el tipo de botellas de respeto que alojan a todo vino fino, el conocimiento que hace falta a los años —incluso a las décadas— para alcanzar una madurez plena. Citando al Talmud, dice, “toda generación tiene un buen vino”, haciendo referencia a los nuevos compositores que cada tanto brotan como hongos. Pero su propia obra se ha extendido a lo largo de generaciones y décadas; ha reunido tanta brillantez en The Future, de 1992, como aquella que infundió en su primer álbum de 1967. “Siempre supe que estaría en esto para recorrer un largo camino”, dice, “pero en algún momento la obra comenzó a dificultarse”. 
Como Dylan, Simon y algunos otros, Leonard Cohen ha expandido el vocabulario de la canción popular al terreno de la poesía. Y como ambos, Simon y Dylan, Cohen trabaja sus canciones una y otra vez hasta que logra una suerte de perfección imposible. No precisó sin embargo de la influencia de Dylan para inspirar un enfoque poético en la tarea de escribir canciones. Había ya escrito mucha poesía y dos novelas sumamente aclamadas para el momento en que Dylan emergiera, en consonancia con lo que el poeta Allen Ginsberg comentó: “Dylan le voló la mente a todo el mundo, salvo a Leonard”. 
Al principio, Cohen fue miembro de un grupo country en Canadá llamado The Buckskins, y también miembro de lo que ahora se conoce como Escuela de Poesía de Montreal. Cuando no estaba tocando canciones folk en la guitarra, estaba cantando su poesía. Fue solo cuestión de tiempo que la música y las palabras pudieran unirse y Cohen hacerse compositor. 
En ese entonces, ser compositor era para él, tal como sigue siéndolo hoy, una labor de amor. Durante años pocas ideas de hacer de ello una carrera cruzaron por su mente: “tocábamos para divertirnos. Mucho más que ahora. Ahora nadie agarra una guitarra a no ser que se le pague. Pero todo chico que agarra una guitarra está invitado a soñar”. 
La primera canción que escribió llevaba acertadamente el título de “Canto”, un poema al que puso música sin mucha rigidez: “Hold me heartlight, soft light hold me, moonlight in your mouth…”. Cuando John Hammond, el mismo tipo que descubrió a Dylan, Springteen y Billie Holiday, oyó algunas de las primeras canciones de Leonard, le dijo, “lo tienes”, y lo fichó para Columbia Records. 
Su primer álbum, Songs of Leonard Cohen, era un debut extraordinario para cualquier compositor y artista discográfico. Al igual que los debuts de artistas posteriores, como John Prine y Rickie Lee Jones, su primer disco daba cuenta de un nivel de escritura, una madurez resonante y una elegancia musical que rara vez puede hallarse en un primer álbum. En canciones como “Suzanne” y “Sisters of Mercy”, Cohen se movía más allá del terreno de la canción popular para llegar a sitios previamente inexplorados por la palabra y la música. 
Sus álbumes siguientes continuaron resonando con una poesía íntima, preciosa, mientras extendían las fronteras de la composición con clásicos como “Chelsea Hotel No. 2”, “Joan of Arc” y “Famous Blue Raincoat”. Tan conmovido se sintió Kris Kristofferson por la llana intrepidez de “Bird on the Wire” de Cohen, que pidió que inscribieran las líneas iniciales sobre su lápida: “como un pájaro sobre un cable, como un borracho en el coro de la medianoche, he tratado a mi manera de ser libre”. Bob Dylan hizo el certero comentario de que las canciones de Cohen casi se habían convertido en plegarias. Es verdad: hay una cierta santidad que conecta toda la obra de Cohen, una belleza atemporal, devocional, que viaja completamente a contracorriente de casi todo lo que es moderno. 
Nació el 21 de septiembre de 1934 en Montreal. Su padre murió cuando él tenía nueve años. A los diecisiete, entró en la Universidad McGill, donde formó The Buckskin Boys y escribió su primer libro de poesía, Let Us Compare Mythologies. Su segundo volúmen de poemas, publicado en 1961 y titulado The Spice-Box of Earth, fue aclamado a lo largo de todo el mundo. Pero como siempre ocurriera en su carrera, la extrema aclamación que recibe su obra nunca tiene el equivalente de una extrema cantidad de dinero. “No podía ganarme la vida”, dice. 
Durante siete años vivió en Hidra, una isla griega, con Marianne Jensen y su hijo Alex. [Marianne fue conocida por su nombre de soltera, Ihlen, luego de que se separara de su marido, cuyo primer nombre, al igual que el de su hijo, era Alex. –Ed]. Estando allí, escribió otro libro de poemas, Flowers for Hitler, y dos novelas, The Favorite Game y Beautiful Losers
Nuevamente los elogios fueron vastos y auspiciosos, pero escasas las recompensas financieras. El Boston Globe escribió, “James Joyce no está muerto. Vive en Canadá bajo el nombre de Leonard Cohen”. Pero a él le frustraba la disparidad entre los elogios y las ganancias, y rechazó la vida de novelista para mudarse a Estados Unidos y hacerse compositor. 
Contradiciendo el viejo proverbio de que el diablo está en todos los detalles, Cohen ha demostrado varias veces que lo divino puede descubrirse allí. Como una vez le dijo a Jennifer Warnes, “tu respuesta más singular será tu respuesta más universal”. Es la especificidad única de sus canciones lo que hace posible que uno no solo las visualice, sino que también ingrese en ellas. La milagrosa “Suzanne”, por ejemplo, es una canción a la que han aspirado muchos compositores, y el uso descriptivo de los detalles de Cohen, junto con una de sus melodías más cautivantes, distingue a esta extraordinaria canción. 
Cuando le menciono que aún hoy me resulta milagroso que alguien la haya escrito, accede, no de forma egoísta, sino con una suerte de silenciosa reverencia. “Es milagrosa”, dice suavemente. 
Durante una conversación él es a menudo whitmanesco, hablando por medio de evocativas e inspiradas listas de actividades humanas específicas tanto como de los conmovedores detalles humanos que se hallan en todas sus canciones. Por ejemplo, cuando le pregunto si siente que aún se escriben muchas canciones significativas, expone con belleza cuál es el mérito de las canciones que son significativas: 
“Siempre hay canciones significativas para alguien. La gente corteja, encuentra con quien casarse, tiene bebés, lava los platos, vive cada día con canciones que acaso parezcan insignificantes. Pero quien afirma su significado es quien las escucha. Siempre hay alguien que afirma el significado de un canción al tomar a una mujer en sus brazos o atravesando la noche. Es lo que dignifica la canción”. 
“Las canciones no dignifican la actividad humana. La actividad humana dignifica la canción”. 


¿Estás siempre trabajando en canciones o escribes solo para proyectos específicos?  

No, estoy escribiendo todo el tiempo. Y cuando las canciones comienzan a aparecer, no hago nada más que escribir. Ojalá yo fuera una de esas personas que escriben canciones rápidamente. Pero no lo soy. Así que me lleva mucho tiempo darme cuenta de qué va la canción. Trabajo la mayoría del tiempo. 

Cuando dices “de qué va la canción”, te refieres a ello en términos de significado. ¿Adónde te lleva el significado? 

Sí. Encuentro que las versiones fáciles de la canción llegan primero. Pese a que acaso puedan sostenerse como canciones, no pueden sostenerse como canciones que yo pueda cantar. Así que para encontrar una canción que yo pueda cantar, para involucrarme con interés, para permear el aburrimiento y mi desinterés en mis propias opiniones, para cruzar esas barreras, la canción tiene que hablarme con una determinada urgencia. Ser capaz de encontrar una canción que pueda interesarme me lleva muchas versiones y mucha decantación. 

¿Te refieres a que intentas lograr algo que está por fuera de tu ámbito inmediato de ideas? 

Mi ámbito inmediato de ideas es burocrático y es como un embotellamiento de tráfico. Mi estado de ánimo habitual se parece bastante a la sala de espera del Departamento de Vehículos Motores. O, como lo describí en un cuarteto, “a las voces de mi cabeza no les preocupa lo que haga, ellas solo quieren discutir la cuestión una y otra vez”. Así que para adentrarme en esta cháchara y este debate insignificante que ocupa la mayoría de mi atención, tengo que salir con algo que de veras le hable a lo que me interesa más profundamente. Si no, simplemente cabeceo hacia uno y otro lado. De modo que para encontrar esa canción, esa canción urgente, paso por muchas versiones, mucho trabajo y mucho sudor. ¿Pero por qué no debería ser difícil mi trabajo? El trabajo de casi todo el mundo es difícil. Uno está distraído por la noción de que existe algo así como la inspiración, que viene rápido y fácil. Y cierta gente está bendecida por ese estilo. Pero yo no. De modo que tengo que trabajar tan duro como cualquier sujeto para llegar a un resultado. 

No eres un escritor al que simplemente las ideas se le aparecen entonces. 

Hace mucho, mucho tiempo que no tengo una idea. Y no estoy seguro de que alguna vez haya tenido una. Pero bien, mi amigo Irving Layton, el gran escritor canadiense, dijo, “la mente de Leonard está impoluta de toda idea”. Y quiso decirlo como una suerte de cumplido. Es un amigo íntimo y me conoce, y es cierto. No tengo ideas. La verdad es que no especulo en torno a las cosas. Tengo opiniones, pero no me sujeto mucho a ellas. La mayoría son tediosas. De vez en cuando tengo que sacarlas a relucir en conversaciones solo para cooperar con la aventura social. Pero tengo una especie de amnesia y mis ideas apenas flotan sobre este profundo desinterés en mí mismo y en las demás personas. Así que para encontrar algo que de veras me conmueva y capte mi atención, tengo que trabajar mucho, dura y manualmente. 

¿En qué consiste el trabajo? 

En versiones. Te llevaré arriba luego de que acaben de aspirar la casa, y te mostraré una versión tras otra de alguno de los temas de este nuevo álbum. 

¿Tienes libretas enteras llenas de canciones? 

Libretas enteras. Me pone muy feliz poder hablar de esta manera con amigos del oficio. Quizás a alguien le parezca desalentador ver lo lento, lúgubre y meticuloso que es el proceso. Por ejemplo, una canción como “Closing Time” empezó con un tiempo de ¾, con un sentir country melancólico, nostálgico, de veras fuerte. Con palabras completamente diferentes. Era: 


El estacionamiento está vacío / Apagaron el cartel de Budweiser / Está oscuro desde aquí hasta San Jobete / Está oscuro hasta el final / Deberían multar a la noche / por exceso de velocidad, es un crimen / Tenía tanto que decirte / Sí, pero ahora es hora de cerrar. 

Y grabé la canción y la canté. Y me atragantaba con ella. Aun cuando otro cantante podría haberla hecho perfectamente bien. Es una canción perfectamente razonable. Y una de las buenas, puedo decir. Una canción respetable. Pero yo me atragantaba con ella. No había nada que de veras retuviera mi atención. Acabarla fue agradable porque siempre es una sensación agradable. Pero cuando intenté cantarla me di cuenta de que había salido de mi aburrimiento y no de mi atención. Había salido de mi deseo por terminar la canción y no de mi urgencia para situar una construcción que me cautivase. Así que me puse a trabajar nuevamente. Llené otra libreta desde principio a fin con la letra, o con tentativas de la letra que luego quedó en el álbum. Así que la mayoría de mis canciones tienen detrás una historia lúgubre como la que acabo de explicar. 

Por lo general, ¿terminas la melodía y luego trabajas en la letra durante mucho tiempo? 

Nacen juntas, luchan juntas y se influencian entre sí. Cuando la letra empieza a corregirse, la línea melódica no puede cargar con sus nuevos matices o sus nuevos significados, desde luego. Por lo general la línea melódica tiene que cambiar, lo cual involucra cambios en la línea melódica siguiente, lo cual involucra cambios en el verso siguiente de la letra. Así que el proceso es mutuo, meticuloso y lento. 

Por lo general, ¿la canción comienza con una idea para la letra? 

Empieza con un apetito por descubrir un respeto por mí mismo. Por redimir el día. Para que el día no acabe en números rojos. Comienza con esa especie de apetito. 

¿Compones en guitarra? 

Solía ser la guitarra, pero últimamente he estado trabajando con teclados. 

¿Afecta a la canción el instrumento con el cual trabajas? 

Ciertamente ha sido así. Solo tengo una habilidad. Todos los guitarristas tienen habilidades. Especialmente los profesionales. Pero yo solo tengo una habilidad. Es una habilidad que pocos guitarristas pueden imitar. Por tanto, recibo una suerte de respeto ambiguo de los guitarristas, porque saben que tengo una habilidad que ellos no pueden dominar. Y esa habilidad fue la base de muchas de mis mejores canciones. Pero como con los teclados puedes establecer patrones y ritmos, puedo jugar con mis canciones de una manera que no podría hacerlo con la guitarra. Encontré ritmos que no podía de verdad duplicar con mi propio instrumento. Así que la forma de escribir ha cambiado bastante. 

Escribir de esa manera puede ser a la vez más libre o más restrictivo. Tienes un ritmo ya establecido pero te liberas de tener que tocar la guitarra. 

"Libertad” y “restricción” son solo términos lujosos para alguien que está encerrado en un calabozo de la torre de la canción. Son solo … ideas. No tengo esa noción de restricción o de libertad. Solo tengo una noción de trabajo. Tengo una noción de trabajo laborioso. 

¿Puedes disfrutar de este trabajo laborioso? 

Tiene un cierto alimento. La física mental es muscular. Eso te proporciona una determinada manera de andar cuando caminas por el paisaje lúgubre de tus pensamientos íntimos. Hay una especie de tono vinculado a tu actividad. Pero la mayoría del tiempo no ayuda. Es solo un trabajo laborioso. Pero creo que el desempleo es la gran aflicción del hombre. Incluso la gente que tiene trabajo está desempleada. De hecho, la mayoría de la gente que tiene trabajo está desempleada. Yo puedo decir, feliz y agradecidamente, que estoy empleado a tiempo completo. Quizás todo trabajo laborioso implica estar empleado a tiempo completo. Aquí tenemos la sensación de que no trabajar es algo inteligente. El timo, la estafa, han sido elevados a un posición muy alta en nuestra moralidad. Y probablemente si yo pudiera preparar una estafa o un timo en relación a mi propia obra, aceptaría acaso la misma filosofía. Pero yo soy un tipo que trabaja. Tardo meses y meses de trabajo a tiempo completo en descifrar el código de la canción. Para darme cuenta de si allí existe una canción. 

Cuando estás trabajando para descifrar ese código, ¿es un proceso de pensar activamente sobre lo que debería decir la canción? 

Todo lo que pueda poner en ella. Ideas, meditación, bebida, desilusión, insomnio, vacaciones… Porque una vez que la canción entra en la fábrica, se trabaja con todo lo que yo convoque. Y necesito de todo. Intento de todo. Intento ignorarla, intento reprimirla, intento colocarme, intento intoxicarme, intento estar sobrio. Todas las versiones de mí mismo que pueda convocar se convocan a participar en este proyecto, en este trabajo de fuerza. 

En tu experiencia, ¿alguna de estas cosas funcionan mejor que otras? 

Nada funciona. Al cabo de un tiempo, si te apegas a la canción lo suficiente, esta cederá. Pero apegarse lo suficiente está más allá de cualquier estimación de lo que tú pienses que pueda ser suficiente. De hecho, lo suficiente se encuentra muy más allá. Es abandonar la idea de lo que creas que es suficiente. Porque si piensas que será una semana, no es suficiente. Si piensas que será un mes, no es suficiente. Si piensas que será un año, no es suficiente. Si piensas que será una década, no es suficiente. Tardé una década en escribir “Anthem”. Y la he grabado tres veces. O más. Tenía una versión preparada para mi último álbum con cuerdas, voces y arreglos. La canción toda, completamente terminada. La escuché. Había algo mal en la letra, algo mal en la melodía, algo mal en el tempo. Había una mentira en algún lugar de ella. Había una revelación que yo me negaba a hacer. Había una solemnidad que no había logrado. Había algo mal con toda la maldita cuestión. Lo único que sabía era que no podía cantarla. Podías darte cuenta en la parte vocal que ese tipo estaba vacilándote. 

¿De alguna manera “Anthem” es una respuesta a la canción de Dylan, “Everything is Broken”? 

Tenía una línea en “Democracy” que se refería específicamente a esa canción de Dylan, “Everything Is Broken”, que decía, “el cantante dice que está roto y el pintor dice que es gris….” Pero no, “Anthem” fue escrita mucho antes de esa canción de Dylan. Diría que en 1982, pero en realidad fue mucho antes de eso que la canción empezó a cobrar forma. 

¿Incluso eso de que hay una grieta en todo? 

Eso es muy viejo. Ese ha sido el trasfondo de buena parte de mi obra. Tuve esas líneas en el tintero durante mucho tiempo. Fui reciclándolas en muchas canciones. No sabía donde ponerlas. 

Decías antes que no tienes ideas, pero ciertamente esa es una idea. 

Sí. Cuando digo que no tengo ideas, digo que no hay nada que venga a mí bajo la forma de una idea. Viene bajo la forma de una imagen. Esa línea no comenzó a partir de una posición filosófica de que la actividad humana no es perfectible. Y de que toda actividad humana tiene sus fallos. Y de que es por medio de la intimidad con los fallos que discernimos nuestra verdadera humanidad y nuestra verdadera conexión con la inspiración divina. No vino de esa manera. Yo vi algo roto. Es una forma de cognición diferente. 

¿Por lo general las imágenes vienen a ti de esa manera? 

Bueno, las cosas llegan tan lentamente. Las cosas llegan y hay una barrera de peaje, y te piden algo que precisamente no sabes manejar. Te dicen, “aquí tenemos los bienes. ¿Qué tienes para pagar?” Bueno, tengo mi inteligencia, tengo mi mente. “No, no queremos eso”. Tengo toda mi formación como poeta. “No, no queremos eso”. Tengo algunas mañas, algunas habilidades en los dedos para tocar la guitarra. “No, no queremos eso”. Bueno, tengo un corazón roto. “No, no queremos eso”. Tengo una linda novia. “No, no queremos eso”. Tengo deseo sexual. “No, no queremos eso”. Tengo muchísimas cosas y el guardia del peaje me dice, “nada de eso te hará conseguirlo. Te queremos en un estado al cual no estás acostumbrado. Y que tú mismo no puedes nombrar. Te queremos en un estado de receptividad que no puedes producir por cuenta propia”. ¿Cómo llegarás a eso? 

¿Cuál es la respuesta? 

(Ríe) No lo sé. Pero he tenido suerte a lo largo de los años. Siempre he querido pagar el precio. 

¿Cuánto cuesta? 

(Hace una pausa) Es difícil decirlo. Es difícil decirlo porque cambia continuamente. 

¿Tienes la idea de que has de salirte de ti mismo para escribir canciones? 

Si supiera de donde vienen las buenas canciones, iría allí más a menudo. Es una enfermedad misteriosa. Es más bien como la vida de una monja católica. Estás casado con el misterio. 

¿Consideras que la torre de la canción es un lugar de exilio o de retiro? 

Creo que puedes usarla como un retiro, pero no funciona. Es mejor pensarlo como una fábrica. Es un poco una combinación entre una fábrica y un prostíbulo. Pero es simplemente la torre de la canción. 

Has estado hablando sobre el laborioso trabajo que ocupa a tus canciones, y parte de ello ha de deberse al hecho de que tus estrofas son tan ricas, y a que escribes canciones largas con muchas estrofas. Creo que a cualquier otro compositor podrían ocurrísele dos estrofas de “Democracy” y conformarse con eso. 

Yo tengo casi sesenta. Hay tres o cuatro canciones paralelas dentro del material que tengo. Vi que la canción podía desarrollarse de tres o cuatro maneras, y que de hecho existen tres o cuatro versiones de “Democracy”. La que yo elegí parecía ser la que yo podía cantar en ese momento. Me dirigí a casi todo lo que estaba ocurriendo en Estados Unidos. Esto fue cuando cayó el muro de Berlín y todo el mundo decía que la democracia estaba llegando al este. Y fue un poco como ese tipo tristón que siempre se aparece en una fiesta para arruinar la orgía. Me dije, “no creo que vaya a suceder de esa manera. No creo que sea una buena idea. Creo que la consecuencia de que caiga este muro será una gran cantidad de sufrimiento”. Pero luego me pregunté, “¿adónde está llegando la democracia en realidad?” Y la respuesta fue que a Estados Unidos. Pero tenía unos versos: No llega al estilo europeo / con un campo de concentración detrás de una sonrisa / No llega desde el este / con su fiesta temporal / mientras el Conde Drácula se pasea por el pasillo… Así que mientras todo el mundo se regocijaba, yo pensaba que no iba a ser algo así como una luna de miel de euforia. De modo que fueron los acontecimientos del mundo los que ocasionaron la canción. Y también el amor por los Estados Unidos. Porque pienso que la ironía de Estados Unidos es trascendente en la canción. No es una canción irónica. Es una canción de profunda intimidad y afirmación del experimento de la democracia en este país. De que es aquí donde verdaderamente el experimento está en marcha. Es aquí en realidad donde las razas confrontan entre sí, donde las clases, los géneros, donde incluso las orientaciones sexuales confrontan entre sí. Este es el verdadero laboratorio de la democracia. Así que quería que la canción también diera esa sensación. Pero traté la relación entre los negros y los judíos. Por ejemplo, tenía: 


Primero matamos al Señor y luego robamos el blues / esta gente de las alcantarillas siempre está en las noticias / Pero ¿quién se ríe en realidad a espaldas del hombre negro / cuando este hace una bromita sobre los judíos? / ¿Quién saca provecho y quién paga en realidad? / ¿Quién en realidad timonea el barco de esclavos hacia Charleston Bay? / La democracia llega a USA. 

 Estrofas así. 

¿Por qué quitaste eso? 

No quería poner en peligro el carácter de himno que tiene. No quería que se pusiera demasiado contundente. No quería emprender una batalla con la canción. Quería una revelación en el corazón más que una confrontación, un llamado a las armas o una defensa. Había muchas estrofas así, y esto fue mucho antes de las revueltas. Decía: 


Desde la iglesia donde pueden esconderse los marginados / O la mezquita donde se dignifica la sangre / como los dedos de tu mano, como el reloj de arena / Podemos separar pero no dividir desde el ojo de la pirámide / Y el alarde cruel del dólar / Desde la ley detrás de la ley / Detrás de la ley que aún obedecemos / La democracia llega a USA. 

Había muchas estrofas así. Buenas. 

Es difícil creer que hayas escrito estrofas así y las hayas descartado. 

La cuestión es que antes de que pueda desechar una estrofa, tengo que escribirla. Incluso si son malas —esas dos resultan ser buenas, estoy presentando lo mejor de aquello que descarto—, incluso las malas te llevan tanto tiempo como las buenas. Como alguien observó alguna vez, es tan difícil escribir una mala novela como una buena. Es tan difícil escribir una estrofa mala como una buena. No puedo desechar una estrofa antes de escribirla, porque es la escritura de la estrofa lo que produce el deleite o el interés o las facetas que verán la luz. El corte de la gema tiene que estar acabado antes de que puedas ver si brilla. No puedes descubrir eso cuando está en crudo. 

Me encantan esos versos que dicen “Soy terco como las bolsas de basura que se rehúsan a pudrirse / Soy basura pero aún te ofrezco este pequeño ramo salvaje”. 

La mayoría de los que provenimos de la clase media tenemos una especie de idea antigua, decimonónica, de lo que es la democracia, la cual es, más o menos, simplificándola mucho, que un día las masas llegarán a amar a Shakespeare o Beethoven. Esa es más o menos la idea que tenemos de la democracia. Pero no es así. La democracia vendrá de manera inesperada de las cosas que consideramos que son basura: de la gente que creemos que es basura, de las ideas que creemos que son basura, de la televisión que creemos que es basura. 

También tienes una línea, “el maestro dice que es Mozart, pero suena como goma de mascar”. Esa basura que a menudo se promociona como gran arte. 

Cierto material se promociona como basura y es gran arte. Recuerda cómo mucho rock and roll fue saludado por las autoridades y los musicólogos, e incluso por la gente que estaba en el ajo. Y la gente que me etiquetaba a mí de una forma u otra no era en realidad la gente que uno se cruza en el metro. Esa gente no me conocía. Fue la gente que estaba en el ajo, la que escribía columnas en periódicos de moda, revistas universitarias, revistas musicales. Así que es muy difícil ver cuál va a ser el veredicto sobre una obra. Y aquello que hace que sea un juego interesante es que cada generación corrige el juego por su propia cuenta, y decide qué es la poesía y qué es la canción. A menudo rechazando veredictos reflexionados muy cuidadamente por las generaciones anteriores. Digo, ¿acaso pensaron los hippies alguna vez que iban a ser el hazmerrír de la generación siguiente? Bienpensantes y orgullosos por los pasos atrevidos y valientes que habían dado, se encontraron con el rostro de una sociedad impasible. ¿Por los riesgos, las oportunidades, las drogas que fumaban o el ácido que tomaban? ¿Pensaron alguna vez que serían tomados como figuras dignas de escarnio, como caricaturas? No. Y así sucede con cada generación. Hay un comentario: “aquel que se case con el espíritu de su propia generación quedará viudo durante la siguiente”.  

Has escrito novelas y libros de poesía. Y has comentado alguna vez que llevabas una vida calma, doméstica como novelista antes de hacerte compositor. La vida de compositor, ¿es completamente diferente de la vida de poeta o novelista? 

Solía ser así. Porque podía escribir canciones en el camino. Solía trabajar duramente, pero no comencé a trabajar como un esclavo hasta 1983. Siempre trabajé duramente. Pero no tenía idea de lo difícil que era hasta que algo cambió en mí. 

¿Sabés qué fue? 

En realidad no lo sé. Quizás la sensación de que toda la empresa es limitada, de que hay un final a la vista. 

¿Y un final para tus composiciones? 

No, un final para la vida. De que verdaderamente uno es mortal. No sé qué fue en realidad, solo estoy especulando. Pero en cierto momento me encontré comprometido en la composición de canciones de la misma forma que había estado comprometido en la escritura de novelas cuando era muy joven. En otras palabras, es algo que haces a diario y de lo que no puedes apartarte demasiado, pues si no, olvidas de qué se trata. 

¿No era así antes de ese momento? 

Lo era, pero estoy hablando del grado. Siempre he pensado que sudaba para escribir. Pero no tenía idea de lo que significaba sudar hasta me encontré arrastrándome en ropa interior sobre la alfombra de una habitación de mala muerte del hotel Royalton, incapaz de dar con un verso. Y sabiendo que tenía una sesión de grabación y que iba a poder salir del paso con lo que tenía, pero que no iba a poder encontrarlo. Paulatinamente supe que se había producido una especie de cambio y que tendría que trabajar de una manera que hasta el momento no conocía en absoluto. 

En los primeros días, una canción como “Suzanne”, ¿llegó fácilmente a tus manos? 

No, no. Trabajé meses y meses en “Suzanne”. Es solo una cuestión de intensidad. Yo aún podía hacer malabares: una vida, una mujer, un sueño, otras ambiciones, otras tangentes. En un momento dado me di cuenta de que solo tenía una pelota en la mano, y esa era La Canción. Todo lo demás se había hecho trizas o estaba en peligro y no podía volver atrás, y yo era un malabarista de una sola pelota. Hacía cosas increíbles con esa pelota para justificar lo absurdo del acto. Porque, ¿qué vas a hacer con esa pelota? Ya no tienes tres. Solo tienes una. Y quizás solo un brazo. ¿Qué vas a hacer? Puedes hacer que corra por tu brazo o que rebote en tu cabeza. Tienen que ocurrírsete algunos buenos movimientos. Tienes que aprenderlos desde cero. Y eso fue lo que aprendí, que tienes que aprenderlos desde cero. Hay cierta continuidad entre “Suzanne” y “Waiting for a Miracle” (sic). Desde luego que la hay; yo soy el mismo tipo. Quizás es como si perdieras el brazo, y eres un zapatero. Eres un buen zapatero, quizás no el mejor pero uno de los diez mejores. Pierdes el brazo y nadie se entera. Lo único que saben es que tus zapatos siguen siendo bastante buenos. Pero en el taller te aferras a la horma del zapato con los dientes, aguantas y los martillas con la otra mano. Crear ese zapato se parece bastante a un acto acrobático. Puede ser el mismo zapato, es solo que es mucho más difícil de encontrar y no quieres quejarte al respecto. Así que quizás eso es todo lo que ha sucedido, que de alguna manera me arruiné y que eso significaba que tenía que trabajar más duro para obtener los mismos resultados. No tengo una estimación o una evaluación. Solo sé que el trabajo se puso muy difícil. 

¿Por qué pasaste de escribir novelas y poemas a escribir canciones? 

Nunca veía la diferencia. En un momento determinado vi que no podría ganarme la vida como poeta o novelista. Pero hacerse compositor o cantante para encarar un problema económico es la cumbre de la locura, especialmente cuando ya tienes treinta años. Así que no sé por qué lo hice o por qué algo cualquier cosa. Nunca tuve una estrategia. Yo solo toco de oído. Solo sé que había escrito algo que me parecía una novela bastante buena, Beautiful Losers. Había sido saludada por todas las autoridades como una obra significativa. Que lo fuera o no, quién lo sabe. Pero tenía las credenciales. Con todo, no podía pagar las cuentas. Apenas había vendido unos dos mil ejemplares. Así que era una locura comenzar otra novela. No quería enseñar; eso no era lo mío. No tenía un estilo personal para eso. Vivía una vida muy disipada. Tenía que quedarme despierto hasta tarde, tenía que moverme muy rápido. No era un buen lugar para mí. 

¿Has tenido en algún momento el deseo de escribir otra novela? 

Coqueteo con ello, porque el régimen de hacerlo me gusta mucho, el de escribir una novela. Me gusta no tener que hacer nada más que eso. Tienes que quedarte en un solo lugar. Me ocurre lo mismo ahora al componer. Necesito conmigo el sintetizador y la Mac. No puedo entretenerme con muchas distracciones. Si no, te olvidas fácilmente de lo que se trata esto. 

¿Es más reconfortante para ti escribir una canción, algo en lo que puedes volver a entrar nuevamente luego de escribirla e interpretarla? 

La interpretación de las canciones es una oportunidad maravillosa. Es un gran privilegio. Es una forma genial de poner a prueba tu valor. Y de poner a prueba la canción. E incluso de poner a prueba la audiencia. 

Antes dijiste que solo podías escribir algo que fueras capaz de cantar… 

No intento insinuar que esto tiene una dimensión o una jerarquía de mejor o peor. Es solo la forma que ha de tener. Si no, no puedo envolverla con mi voz. Hay canciones como “Dress Rehearsal Rag” que grabé una vez y nunca cantaré. Judy Collins hizo una hermosa versión de ella, mejor que la mía. Nunca haría esa canción en un concierto; no puedo respaldarla. Pero no es una cuestión de excelencia o algo así, sino una cuestión de una forma apropiada para mi voz y mi psíquis. 

Antes dijiste que no podrías cantar una versión temprana de “Anthem” porque había en ella una mentira. ¿Significa que en las canciones ha de resonar una verdad para que puedas cantarlas? 

Ha de resonar una especie de verdad que yo pueda reconocer. Han de tener una suerte de equilibrio entre la verdad y las mentiras, la luz y la oscuridad. 

Jennifer Warnes dijo que una vez le contaste que la respuesta más singular es la más universal. 

Creo que sí. Creo que ese es un consejo que muchos buenos escritores me han dado a mí y al mundo. Uno en realidad no quiere decir “ese árbol”, quiere decir “ese sicómoro”. 

¿Por qué es así? 

No lo sé. Y ni siquiera es verdad. Pero hay una cierta verdad en ello. Pareciera que nos vinculamos con los detalles. Pareciera que tenemos gusto por ellos. Pareciera que nuestros días estuvieran hechos de detalles, que nuestros días de detalles tienen cita en la mente de alguna manera en lugar de simplemente un línea general como “los días pasaron sin más”. Es mejor decir “mirando Captain Kangaroo” que “mirando televisión”. Sentado en mi habitación “con esa inútil pantallita”. No solo “televisión”, sino “esa inútil pantallita”. Creo que esos son los detalles que nos deleitan. Nos deleitan porque así podemos compartir una vida. Lo que produce una gran cantidad de sufrimiento es nuestra noción de insignificancia y de aislamiento. 

Es una de las cosas geniales de tu obra, el uso rico de los detalles. Escuchamos tantas canciones vacías, que no tienen detalles en absoluto. 

A mí me encanta oir detalles. Justamente esta mañana estaba trabajando en una canción que se llama “I Was Never Any Good at Loving You”. Y la línea era (aunque no creo que la haya logrado aún): “Estaba escapando de la ley, pensaba que lo sabías, contigo lo apropiado era el perdón” o “contigo yo sentía que lo apropiado era el perdón”. Luego llegué a una línea metafísica, sobre la vieja ley y la nueva ley, el Antiguo y el Nuevo Testamento: “Estaba escapando de la ley, la vieja y la nueva, contigo yo sentía que lo apropiado era el perdón”. No, pensé, es demasiado intelectual. Luego creí que la tenía: “Estaba escapando de la policía y también de los ladrones, contigo yo sentía que lo apropiado era el perdón”. Al tener policías y ladrones, la línea se dignifica al volverse válida para todos, al volverse un lugar común. 

Las tres versiones funcionan bien. Y muchas líneas tuyas —aunque entiendo cuánto trabajas en ellas y corriges— tienen la sensación de ser inevitables. No parecen forzadas; parecen ser la línea perfecta. 

Eso me complace. Alguien dijo que el arte es el ocultamiento del arte. 

¿Hay mucho ocultamiento? 

A no ser que quieras presentar la pieza con las marcas del hacha en ella, lo cual es legítimo, para mostrar donde se encuentra la construcción o la escultura. Me gusta el material pulido también. En cierto momento, cuando los judíos fueron los primeros en levantar un altar, el mandamiento era con piedras sin labrar. Aparentemente el dios que quería ese altar en particular no quería nada impecable, nada delicado. Quería una piedra sin labrar puesta sobre otra piedra sin labrar. Quizás así uno va en búsqueda de piedras que encajen. Quizás ese era el procedimiento al que Dios quería que se sometieran los creadores. Ahora pienso en que Dylan tiene líneas, cientos de grandes líneas que dan la sensación de ser piedras sin labrar. Pero encajan de veras allí. Aunque no haya limado sus asperezas. Son inspiradas pero no pulidas. No quiero decir que él no tenga letras muy pulidas. Un genio de esa índole puede manifestarse bajo todas las formas y todos los estilos. 

Cuando estás trabajando en líneas como las que mencionas, ¿es un proceso que implica trabajar solo con las palabras, separadas de la música? 

No. No recuerdo si el huevo o la gallina. Sé que la canción empieza. Pero sigo desplazándola de un lado al otro, entre el cuaderno y el teclado. Tratando de saber donde se encuentra la canción. La tenía como una mezcla. La tenía como una suerte de canción en 6/8 como “Blueberry Hill”. 

Entonces, cuando trabajas en una letra, siempre hay una melodía en tu cabeza que acompaña esa letra. 

Por lo general sí, la línea tendrá una especie de ritmo que indicará, como mínimo, donde subirá la voz o donde bajará. Creo que ese es el principio rudimentario de lo que llamamos melodía. 

Te pregunto eso porque tus canciones, a diferencia de muchas, siempre tienen una métrica perfecta y un diseño de rima perfecta. Pareciera posible trabajar en ellas solo como letras, sin música. 

No parece funcionar de esa manera. Porque la línea melódica está muy influenciada en determinar el largo de un verso o la densidad, la densidad silábica. 

Mencionaste que trabajas con una Mac. ¿Trabajas con ella en lo músical al igual que en lo letrístico? 

Me gusta para ordenarlas. Por lo general van de la servilleta al cuaderno, y de ahí a la Mac. Y de un lado al otro. Y hay un cierto momento en que es suficiente. Me gusta verlo. Dicen que el Torá fue escrito con fuego blanco y fuego negro. Y yo tengo esa sensación con la computadora, la luz del negro contra un fondo de luz. Verlo sobre la pantalla le proporciona una determinada dignidad teatral. Y además el procesador de texto te permite cortar y pegar. Pero por lo general yo tengo que volver a la servilleta y al cuaderno. Aunque en ciertos períodos durante la creación de la canción, lo bosquejo como una canción solo para poder estudiarla de cierta manera. 

Mencionaste el verso sobre los judíos que quitaste de “Democracy”, y en “The Future” hay esa línea que dice “soy el pequeño judío que escribió la Biblia”. Hay tan buenos compositores judíos, pero es muy raro que cualquiera de ellos mencione que es judío en una canción… 

(Ríe) Sonreí cuando apareció esa línea. Un amigo mío me dijo, “te desafío a que dejes esa línea”. 

¿Te tentaba eliminarla? 

Me tentaba eliminarlo todo. En todo momento. Creo que tengo una especie de valentía alcóholica. La mayoría de la gente es reticente a eliminar cosas. Mi pecado se encuentra al otro lado. Yo estoy listo para desechar toda la canción en cualquier momento y empezarla de nuevo. Y creo que es un defecto muy grave, porque probablemente, en algún lugar del camino, he tirado algunas canciones que eran bastante buenas. Y están enterradas en algún lugar. 

¿Alguna vez construyes canciones con las cosas que has descartado? 

Reciclo continuamente. 

¿Piensas que ser judío afecta lo que escribes? 

No tengo idea. Nunca he sido otra cosa. Así que no sé cómo sería no tener esa referencia. Esa referencia que puedes rechazar o aceptar. Se pueden tener millones de actitudes ante esa referencia, pero no puedes modificarla. 

¿Has estudiado el Torá y el Talmud? 

Sí, sí, de forma modesta. 

Cuando escribes una canción como “The Future”, por ejemplo, que está en La menor, ¿escoges un tono que vaya bien con el tono de la canción? 

Sí. Escojo ese tono, pero no como lo haría Garth Hudson [de The Band]. Él tiene toda una filosofía de la música basada en tonos y colores y los climas diferentes que pueden producir los tonos. Creo que es bastante valioso, pero yo no tengo la habilidad de hacer eso porque no sé tocar en todos los tonos. Así que no puedo examinar verdaderamente el efecto de todos los tonos. Con el sintetizador puedo tocar en todos los tonos, pero no lo hago. 

¿Piensas que hay colores que coinciden con cada tono? 

Creo que sí, pero para mí es más bien una gama. Algunos tonos hacen que la voz sea más profunda que otros. Mi voz se ha puesto muy, muy profunda con el paso de los años y pareciera que aun se profundizará más. Pensaba que se debía a los cincunta mil cigarrillos y las varias piscinas de whisky en las que se ha sumergido mi voz, pero dejé de fumar hace un par de años y sigue sin embargo haciéndose más profunda. 

La verdad es que en los primeros discos pareces una persona diferente. 

Parece una persona diferente. Algo me pasó además. Sé qué fue. Mi voz empezó a cambiar en serio hacia 1982. Empezó a profundizarse y a enfrentar el hecho de que estaba profundizándose. 

Esa voz de bajo tiene un sonido resonante. ¿Te contenta la forma en que ha evolucionado? 

Me sorprende poder siquiera, con miedo y temblor, describirme a mí mismo como cantante. Estoy empezando a hacer eso. Nunca pensé que podría, pero hay algo en la voz que es bastante aceptable. Nunca pensé que podría desarrollar una voz que tuviera una especie de carácter. 

En términos de tonos nuevamente, ¿cambias de tono mientras escribes? 

Oh, sí. Es gracioso, hoy estaba pensando en modular dentro de una canción, cosa que nunca he hecho. Nunca he modulado hacia la mitad de una canción. 

Los cambios de tono pueden ser bastante cursis. No puedo pensar en una canción tuya en la que quisieras hacerlo. 

No, no lo sé. Creo que podría ser lindo. Nunca lo he intentado. Acaso encuentre la forma de hacerlo, quizás en mitad de una línea, pero no al principio de una estrofa. Acaso haya alguna forma solapada de hacerlo. De algún modo lo hice en “Anthem”. Cuando subí de Fa a Si bemol. Hizo que se pasara a otro tono. Así que, de alguna manera, ese coro está en otro tono y luego regresa a través de acordes suspendidos al tono original. Así que he investigado en ello. 

¿Crees que los tonos menores son más expresivos que los tonos mayores? 

Creo que la yuxtaposición de un acorde mayor sin séptima que pasa a un acorde menor se siente bien. Me gusta esa sensación. 

En “Famous Blue Raincoat”, que está en La menor, el coro cambia a Do mayor, lo cual es muy hermoso. 

Sí. Es lindo. Creo que saqué eso de la música española, que tiene eso. 

Mencionaste cuánto descartas de lo que escribes. Tu punto de vista crítico, ¿está en juego cuando escribes, o tratas de escribir algo primero y luego llevarlo a la crítica? 

Traigo a todo el mundo al equipo, al trabajo de fuerza, a la legión. Hay muchas voces que corren por estas cosas. 

¿Se entrometen a veces? 

Que se entrometan apenas sirve para empezar a describirlo. (Risas). Es un tumulto. Es un tumulto y la gente va caminando de la mano. Es un pánico. Es fuego en el teatro. La gente está siendo pisoteada y son bravucones y cobardes. Todas las versiones de ti mismo que puedas convocar están allí. Y algunas que no sabías que estaban dando vueltas. 

Cuando finalmente terminas una canción, ¿existe una sensación de triunfo? 

Oh, sí. Hay una maravillosa sensación de concreción. Es lo que más me gusta. Esa sensación de finalización. 

¿Cuánto dura eso? 

Largo tiempo. Aún estoy fortalecido al haber terminado este último disco y lo terminé hace seis meses. Aún siento, “Dios, terminé el disco. ¿No es genial?” Luego tienes que destinar tiempo para ti. Tus amigos están listos para recogijarse contigo por un día o una semana. Pero no están listos para regocijarse al cabo de seis meses de “hey, ¡vamos a tomar una copa! ¡Acabé mi disco hace seis meses!”. Es una invitación que a la gente le resulta fácil resistir. 

¿La bebida te ha servido alguna vez para escribir? 

No. Nada sirve. Pero beber ayuda a tocar. A veces. Desde luego, tienes que ser juicioso. 

¿Te parece bien que mencione algunas de tus canciones para ver qué respuesta tienes ante ellas? 

Claro. 

"Sisters of Mercy”. 

Esa fue la única canción que escribí de un tirón. Había ya trabajado la melodía tiempo antes. No sabía en realidad de qué iba la canción. Recuerdo que le gustaba a mi madre. Pero bien, estando en Edmonton, que es una de nuestras ciudades más grandes, hubo una tormenta de nieve y me encontré en un vestíbulo con dos jóvenes autostopistas que no tenían donde quedarse. Las invité a mi pequeña habitación de hotel, yo tenía una gran cama doble y ellas se fueron a dormir de inmediato. Estaban exhaustas por la tormenta y el frío. Y yo me senté en una silla con relleno con la ventana delante, frente al río Saskatchewan. Y mientras ellas dormían escribí la letra. Y eso nunca me había sucedido antes. Y creo que debe haber sido maravilloso ser esa clase de escritor. Porque simplemente escribí las líneas con un par de correcciones, y cuando ellas despertaron, se las canté. Y eso nunca me había sucedido antes. O desde entonces. 

“Hey, That’s No Way to Say Goodbye”. 

La primera banda con la que canté esa canción se llamaba The Stormy Clovers, un grupo canadiense salido de Toronto. La escribí en dos hoteles. Uno fue el Chelsea, y el otro el hotel Penn Terminal. Me acuerdo de Marianne mirando mi cuaderno, viendo la canción y preguntando, “¿para quién has escrito esto?”. 

“Chelsea Hotel No. 2”. 

(Hace una pausa) Vine a Nueva York y estaba viviendo en otros hoteles y me había enterado de que el hotel Chelsea era un lugar donde podría conocer gente parecida a mí. Y allí fui (ríe). Era un lugar inmenso, demencial. Mucho se ha escrito sobre él. 

¿Esa canción fue escrita para Janis Joplin? 

LC: Fue muy indiscreto de mi parte dejar que corriera ese rumor. No sé cuando fue que lo hice. Reconsiderándolo, siento haberlo hecho porque hay algunas líneas allí que son extremadamente íntimas. Pero como el gato se escapó del saco, sí, fue escrita para ella. 

“Hallelujah”. 

Tardé mucho tiempo en escribir esa canción. Dylan y yo tomamos un café en París un día tras un concierto suyo hace unos años, y él estaba cantando esa canción en sus conciertos. Y me preguntó cuánto tiempo me había llevado escribirla. Y yo le dije que un par de años. Mentí en realidad. Fue más que un par de años. Luego yo halagué una canción suya, “I and I”, y le pregunté cuánto había tardado en escribirla y me dijo, “quince minutos” (ríe)

Dylan dijo, por la época en que se publicó “Hallelujah”, que tus canciones eran casi plegarias. 

No me enteré de eso, pero sé que a él le han interesado mis canciones. Nuestro interés es mutuo. Todo el mundo está interesado en Dylan, pero es agradable saber que a Dylan le intereso yo. 

Ese comentario parece ser certero. Canciones como “Hallelujah” o “If It Be Your Will”, hay algo de santidad en ellas. 

“If It Be Your Will” en realidad es una plegaria. Y “Hallelujah” proporciona esa sensación. Y muchas son así. “Dance Me to the End of Love”. “Suzanne”. Me encanta la música de iglesia y la música de sinagoga. Y la música de mezquita. 

En este momento eso tiene una resonancia especial, porque muy pocas canciones que se oyen hoy tienen esa sensación de santidad. 

Bueno, hay una línea en “The Future”: “cuando dijeron que se arrepentían, me pregunto ¿a qué se referían?” Entiendo que olvidaron cómo construir el arco durante varios cientos de años. Los masones olvidaron cómo crear ciertos tipos de arcos; se perdió. Así que fue en nuestros tiempos que ciertos mecanismos espirituales, que eran muy útiles, fueron abandonados y olvidados. La redención, el arrepentimiento, la resurrección. Todas esas ideas son desechadas como el agua de la bañera. La gente sospecha de la religión y de todos estos mecanismos de redención que son muy útiles. 

“Famous Blue Raincoat”. 

Esa es una canción que pensé que nunca estuvo terminada. Y pensé que de alguna forma la versión de Jennifer Warnes era mejor porque yo trabajé varias versiones para ella, y pensé que de algún modo era más coherente. Pero siempre pensé que esa era una canción en la que podías ver un poquito la carpintería. Pese a que hay algunas imágenes en ella que me complacen mucho. Y el tema es muy bueno. Pero quisiera defenderla diciendo que es impresionista. Es estilísticamente coherente. Y puedo defenderla si tengo que hacerlo. Pero secretamente siempre he sentido que había cierta incoherencia que la alejaba de ser una gran canción. 

Voy a tener que discrepar. 

Bueno, me alegra oir eso. Por favor, puedes discrepar, claro. 

Creo que la grandeza de esa canción yace en el hecho de que estás aludiendo a una historia sin tener que exponer todos los hechos; pero la historia es más poderosa a causa de lo que no dices, o no puedes decir. 

Sí. Acaso sea así. Cuando estaba en la escuela había un libro muy popular que se llamaba Seven Types of Ambiguity. Una de las cosas que criticaba era lo que se llama “intención del autor”. Tienes que desechar la intención del autor. No importa cuál es la intención del autor en la pieza, o su interpretación de la pieza, o su evaluación o estimación de la pieza. La canción existe independientemente de sus opiniones sobre ella. Así que quizás sea una buena canción, después de todo. Yo estoy listo para tragarme tu versión. Todo esto es parte de la mente simuladora que uno tiene que presentar social y profesionalmente si le preocupan estas cuestiones. Es como preguntarle a alguien en un edificio en llamas si le preocupa la arquitectura (ríe). ¿Dónde esta la escalera de emergencia? Es lo único que te preocupa en términos de arquitectura. ¿Puedo abrir la ventana? 

“First We Take Manhattan”. 

Durante un tiempo he sentido que la energía motivacional, o que la energía cautivadora, o que la energía atractiva disponible para nosotros en la actualidad es la energía que proviene de los extremos. Por eso tenemos a Malcolm X. Y de algún modo son solo estas posiciones extremas las que pueden compeler nuestra atención. Y encuentro que yo mismo tengo que resistirme a estas posiciones extremas cuando veo que me dejo llevar por un fascismo mítico en relación a mí mismo (ríe). Porque esta canción, “First We Take Manhattan”, ¿qué es? ¿Habla en serio? ¿Quién es ese “nosotros”? ¿A qué parcela de público se dirige? Bueno, es la parcela que comparte con las posiciones extremas esta sensación de agitación. Yo preferiría hacer eso con un apetito por el extremismo que hacer volar por los aires un autobús lleno de escolares. 

Cuando empecé a tocar la guitarra y a escribir canciones, una de las primeras canciones que aprendí fue “Suzanne”. Y recuerdo pensar, “¿cómo hace alguien para escribir una canción tan hermosa?” Y al día de hoy, es un milagro. 

Es un milagro. No sé de donde vienen las canciones; si así fuera, iría allí más a menudo. Sabía que estaba en la cima de algo. Primero desarrollé el patrón del arpegiado. Estaba pasando mucho tiempo en el muelle y la zona portuaria de Montreal. Aún no lo habían reconstruido. Ahora se lo llama Viejo Montreal y han restaurado muchos edificios. No era así en aquel entonces. Y había una iglesia para marineros que tenía la estatua de una virgen bañada en oro, para que el sol cayera sobre ella. Y supe que allí había una canción. Luego conocí a Suzanne [Verdal], que era la esposa de Armand Vaillancourt, un amigo mío. Era bailarina y me llevó hasta aquel lugar junto a río. Ella fue una de las primeras personas en tener un loft sobre el Saint Lawrence. Yo sabía que estaba cerca de la iglesia y también cerca del río. No sabía que tuviera algo que cristilizar en la canción. Y luego, su nombre ingresó en la canción y fue una cuestión de reportaje, de ser de veras tan preciso como se pudiera sobre lo que ella hizo. 

¿Tardaste mucho en terminarla? 

Sí, tenía varias páginas. Nada comparado con las páginas que tengo ahora. Pero me llevó varios meses. 

¿Te daba té y naranjas, como dice la canción? 

Me daba un té que se llamaba Constant Comment, que tenía trocitos de naranja, lo cual produjo que la imagen naciese. 

Siempre me encantó la línea “y te enseña donde mirar entre la basura y las flores, hay héroes en las algas”. Son líneas llenas de esperanza. 

Sí. Es esperanzadora. Estoy muy agradecido por esas líneas y esa canción. 

“Bird on a Wire”. 

Comenzó en Grecia porque no había cables en la isla donde yo vivía en cierto momento. No había cableado telefónico. No había teléfonos. No había electricidad. Así que en cierto momento pusieron postes telefónicos y no los notarías ahora, pero cuando los ponían, aquello fue todo lo que yo hacía: mirar por la ventana estos cableados telefónicos y pensar en que la civilización había dado conmigo y que no iba a poder escapar después de todo. No iba a poder vivir esa vida del siglo XI que yo pensaba haber hallado para mí. Así que ese fue el principio. Luego, claro, me fijé en los pájaros que se posaban sobre los cables y ahí empezó la canción. “Como un borracho en el coro de la medianoche”, eso también surgió en la isla. Donde los borrachos, incluido yo, subíamos a casa por las escaleras. Había una gran tolerancia en la gente en relación a eso, porque podía suceder en medio de la noche. Veías a tres tipos abrazados de los hombros, tropezándose por las escaleras y cantando estos impecables tercetos. Así que esa imagen surgió en la isla: “como un borracho en el coro de la medianoche”. 

Escribiste que la “terminaste en Hollywood, en un motel, en 1969, junto con todo lo demás”. ¿A qué te referías? 

Todo estaba terminando. Los sesenta estaban terminando. Quizás a eso me refería. Pero yo sentía que los sesenta había terminado mucho antes de eso. No creo que los sesenta hayan empezado alguna vez. Creo que la totalidad de los sesenta duró quizás quince o veinte minutos en la mente de alguien. Yo los vi moverse muy, muy velozmente en el mercado. No creo que haya habido años sesenta. 

“I’m Your Man”. 

Vaya que sudé con esa. De veras sudé con esa. Puedo mostrarte el cuaderno que le destiné. Comenzó como una canción que se llamaba “I Cried Enough for You”. Estaba vinculada a una versión de “Waiting for a Miracle” (sic) que grabé. El patrón de la rima lo desarrollé al conformarme con esa versión musical que había escrito. Pero no funcionaba. 

Citaste a Dylan una vez cuando dijiste “sabré mi canción bien antes de empezar a cantar”. ¿Tienes siempre la canción acabada por completo antes de empezar a grabarla? 

Sí. A veces hay un despertar brusco. Como tantos otros han tenido en el pasado. Igual que con “Anthem”. Varias veces pensé haber cantado esa canción bien y luego, cuando la escuchaba, me daba cuenta de que no. 

¿Qué piensas de los compositores que escriben en el estudio? 

Creo que son increíbles. Yo tengo una admiración tremenda por ese tipo de coraje y ese tipo de confianza en la inspiración de uno mismo. De que los dioses van a estar a tu favor. De que vas a meterte allí con nada más que tu voluntad y tu talento, y que algo sugirá. Y existe muy buen material que se ha hecho así. No es que esto nunca funcione. Hay maestros de ese estilo. Dylan es uno de ellos. Creo que él ha entrado sin nada y ha salido con grandes cosas. Eso para decir que mi impresión sobre Dylan es que ha usado todos los enfoques: el espontáneo, el pulido, el áspero, el deliberado. Él domina todas estas formas. 

No hay muchos compositores de tu generación que hayan podido mantener la calidad de sus obras pasadas de la forma en que tú lo has hecho. 

Antes que nada, te cansas. No hay muchos toreros de cuarenta años. Haces un buen trabajo como torero a los veinte y a los treinta. Hay una cierta edad que es apropiada para este tremendo gasto de energía y para este tremendo valor y coraje que necesitas para dar pelea. A menudo es el juego de alguien joven, o como Browning decía, “el primer frenesí, tan bonito y descuidado”. En eso se basa el poema lírico, en eso se basa la canción. Pero hay algunos tipos viejos que sigue ahí y salen aún con obras muy interesantes. 

En tu obra has mostrado que un compositor puede ir más allá del primer frenesí y llegar a un nuevo lugar y hacer cosas nuevas que no se han hecho antes. 

Ciertamente yo sentí la necesidad de encontrar ese lugar. Siempre pensé que sería un largo viaje. Toco madera. 

¿Tiene que ver con el interés, con que aún estés interesado en el proceso? 

Tiene que ver con dos cosas. Una es la urgencia económica. Nunca pude hacer dinero suficiente como para decir, “vaya, voy a comprarme un yate ahora, dedicarme a bucear”. Nunca tuve fondos semejantes a mi merced para tomar decisiones radicales sobre lo que podría hacer en la vida. Aparte de eso, fui formado en lo que más tarde se conoció como Escuela de Poesía de Montreal. Antes no había premios, no había recompensas, no había ni siquiera chicas a las que les importara lo que yo hiciera. Nos encontrábamos, un grupo de personas más o menos definido. No había premios, como decía, ni gratificaciones más allá del trabajo mismo. Nos leíamos nuestros poemas. Estábamos apasionadamente comprometidos con los poemas y nuestras vidas estaban comprometidas con esta vocación. Y teníamos que defender cada línea. Nos leíamos poemas los unos a los otros y ¡nos atacábamos! Con una suerte de salvajismo que se come vivo a la crítica del rock. No hay nadie que yo haya leído que pueda compararse al salvajismo, y debería decir la precisión, que nos prodigábamos los unos a los otros. Teníamos en mente el ejemplo de poetas que continuaron trabajando a lo largo de toda la vida. No había para nada una noción de asalto al mercado, de que debías salir con un éxito y conseguirlo. Esa suerte de sensibilidad simplemente no se arraigó en mí sino muy recientemente (ríe). Creo que quizás es una linda idea, pero no va a suceder cuando escribes una canción de diecisiete minutos. Así que siempre tuve la sensación de estar en esto para continuar, si la salud ayuda. Y uno tiene la buena fortuna de tener días a su disposición para poder seguir haciéndolo. Nunca tuve la sensación de que hubiera un final. De que hubiera un retiro o un premio gordo. 

Mencionaste el primer frenesí de la juventud. ¿Te parece que necesitas conflicto o frenesí en tu vida para escribir grandes canciones, o puedes crear desde un sitio calmo? 

Ciertamente creo que sí, y ansío llegar a ese estado interior para poder escribir desde él. Pero no he llegado aún. He avanzado bastante comparado con el tipo de problema en el que estaba metido cuando era más joven. Comparado con ese tipo de problema, lo que hoy me ocurre se parece bastante a la paz para mí. Pero desde luego, uno aún está involucrado en esta pugna, y mientras estés involucrado en esta pugna sabes que la paz es solo algo momentáneo, no puedes estar seguro de ella. Estoy mucho más cómodo conmigo mismo de lo que estaba hace un tiempo. Aún sigo escribiendo a partir de los conflictos y no sé si algún día se resolverán. 

¿Encuentras que la canción es una forma de arte más poderosa que las demás? 

A mí me encanta. Como modo de empleo. No pienso en realidad en las formas del arte. Estoy muy agradecido de haberme topado con esta clase de trabajo. Es difícil, pero me gusta. 

¿Tienes la sensación de que algunas de tus canciones son atemporales y duraderas? 

A veces tengo la sensación de que, como me gusta decir, muchas de mis canciones han durado tanto como un Volvo. 

Son recias. 

Parecieran ser recias. Este último álbum (The Future) creo que es muy, muy recio. Si tiene algún defecto, es que acaso esté demasiado blindado. Pareciera tener una suerte de resistencia, como un tanque Sherman, para adentrarse en cualquier terreno. No sé si eso es algo que quieras estacionar en tu garaje, pero parece tener esa especie de energía blindada. Todos estos años he tratado de hacer canciones recias. 

¿Tienes la sensación de que las canciones seguirán evolucionando, de que hay nuevos sitios adonde ir con ellas? 

Creo que sí. Es una muy buena pregunta y resume toda la estética. Creo que no es importante que cambien o que alguien tenga una estrategia para cambiarlas. O que alguien las parodie experimentalmente. Porque creo que esas canciones son fundamentalmente para cortejar, para encontrar pareja. Para cosas profundas. Para congregar amor, para resarcir noches difíciles, y para un acompañamiento central en las tareas de la vida. Lo cual no es simple ni poca cosa. Creo que es importante que se dirijan a esas necesidades más que a estudiarse en términos de experimentar con la forma o con el contenido. Pero desde luego pueden cambiar. Creo que, pese a que han de ser canciones sobre hacer el amor, sobre la pérdida y sobre hallar amor, el hecho de que estés en el límite de una ciudad en llamas definitivamente puede afectar toda la cosa. Pero la afecta de una forma sorprendente que no tiene que preocuparte. Igual que [la canción de amor alemana] “Lili Marlene”, que surgió durante la guerra (fue escrita durante la Primera Guerra Mundial y se hizo popular durante la Segunda Guerra Mundial). Es una canción muy convencional. Una canción muy hermosa. Conmovía a las tropas de ambos bandos. La gente que estaba sometida al bautismo del fuego cantaba “Lili Marlene” pese a que pensaran que fuera la canción más cursi del mundo. Así que no creo que sea necesario juguetear con la forma. Solo es necesario dejar que el mundo te hable. 

¿Tienes una disciplina para escribir? ¿Escribes a la misma hora cada día? 

Me levanto muy temprano. Me gusta llenar esas horas del día con esta empresa. 

¿La mayoría de lo que escribes lo escribes por la mañana? 

 Sí. Me parece más lúcida. La mente se encuentra muy lúcida en esas primeras horas. 

 ¿Es una cuestión diaria? 

Por lo general sí. Si la echo a perder, me desilusiono y desespero. Ahí es cuando la mente, el cuerpo, la escritura, las relaciones y todo lo demás se va al infierno. Empiezo a beber mucho o a comer demasiado o hablar demasiado o a salir de vacaciones demasiado. Y luego empiezo a recupear las fronteras, a poner las cercas en su lugar y recortar los setos. Pero cuando funciona, la mejor hora es la mañana. Me levanto a las cuatro y media. Programo el despertador para las cuatro y media. A veces me quedo dormido. Pero cuando me porto bien, me levanto a las cuatro y media, me visto, y bajo al zendo (la sala de meditación) que no está lejos de aquí. Y mientras los demás, imagino, se adentran en la iluminación, yo trabajo en una canción mientras me siento junto a ellos. En cierto momento puedo llevarme lo que ha aprendido en el zendo, la capacidad de concentración, puedo llevármelo para afrontar las líneas que están eludiéndome. Al cabo de dos horas, regreso a la casa. Son casi las seis y media ahora, siete menos cuarto. Me preparo una enorme taza de café y me siento de una forma muy deliberada, a la mesa de la cocina o delante de la computadora, y comienzo, antes que nada, a poner por escrito las líneas que han venido a mí para no olvidarlas. Y luego toco la canción una y otra vez, intento hallar una forma. Esas horas son maravillosas. Antes de que el teléfono comience a sonar, antes de tu vida civil regrese a ti con toda su desconcertante complejidad. La mañana es un momento simple. Un momento estimulante, maravilloso. 

¿Encuentras que tu mente está siempre trabajando en canciones, incluso cuando no estés trabajando activamente? 

Sí. Pero la mayoría del tiempo estoy trabajando activamente en canciones. Razón por la cual mi vida personal ha colapsado. Más que nada, trabajo en canciones. .