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martes, 9 de octubre de 2018

Carta sobre los derechos de adaptación de El Guardián en el Centeno - J. D. Salinger (1957)


R.D 
Windsor, Vt. 
19 de Julio de 1957 

Estimado Sr. Herbert, 
Intentaré contarle cuál es mi actitud frente a los derechos de adaptación al teatro y al cine de El Guardián en el Centeno. Ya he cantado esta canción varias veces, así que si no ve a mi corazón por aquí, trate de ser tolerante… Primero, es posible que algún día los derechos sean vendidos. Dado que siempre existe una amenazante posibilidad de que yo no muera rico, jugueteo seriamente con la idea de dejarles los derechos a mi esposa y a mi hija como una especie de seguro de vida. Me daría un placer inmenso; sobre todo, debería agregar rápidamente, porque que no tendré que ver el resultado de la transacción. Sigo repitiéndolo y nadie parece estar de acuerdo, pero El Guardián en el Centeno es una novela muy novelística. Hay “escenas” ya listas –sólo un tonto podría negarlo- pero, para mí, el peso del libro está en la voz del narrador, en sus peculiaridades sin cese, en su actitud personal y en extremo diferencial frente a la actitud del lector-escucha, sus comentarios laterales sobre arcoiris de gasolina en las alcantarillas de las calles, su filosofía o su manera de ver valijas desvencijadas y cajas de dentífrico vacías – en un palabra, sus ideas. No puede ser legítimamente apartado de su propia técnica de primera persona. Es cierto, si lo apartamos forzosamente de ella, habría material de sobra para lo que podríamos llamar una Excitante (o quizás tan solo Interesante) Velada de Teatro. Pero si bien la idea no me parece del todo odiosa, bastante odioso es tener que impedir que se vendan los derechos. Muchas de sus ideas, claro, podrían ser volcadas al diálogo – o a algún tipo de discurrir del flujo de consciencia en la voz de su cabeza - pero volcadas es la palabra exacta. Lo que él, en la novela, piensa y hace tan naturalmente en su soledad, en una puesta de teatro en el mejor de los casos llegaría a ser una pseudo-simulación, si es que existe una palabra así (espero que no). Sin hacer mención además, Dios nos ayude, del inconmensurable riesgo de usar actores. ¿Ha visto alguna vez a una niña actriz que se vea bien cruzada de piernas sobre su cama? Estoy seguro de que no. Y Holden Caufield mismo, en mi indudablemente parcial opinión, es esencialmente ininterpretable. No bastaría tampoco con un Sensible, Inteligente y Talentoso Actor Joven con Un Impermeable Reversible. Se necesitaría a alguien que tenga X para sacarlo adelante y no hay ningún jovencito que, incluso teniendo X, sepa qué hacer para lograrlo. Y, debería agregar, no creo además que ningún director pueda contarnos su historia. 

Aquí me quedo. Temo decirle, para terminar, que me siento muy firme frente a todo esto, si es que aún no se ha dado cuenta. 

Igualmente, gracias por su amistosa y fluida carta. Buena parte de la correspondencia que recibo de productores ha de estar en el infierno. 

Sinceramente, (Firmado, “J.D. Salinger”) 

J. D. Salinger 






En Radar, Página/12,  tras el deceso de J.D. Salinger. 31 de octubre de 2010. Traducción / Martín Abadía 

miércoles, 26 de septiembre de 2018

De estación en estación - David Sinclair (1993)



El siguiente artículo pertenece a "Bowie por Bowie, entrevistas y encuentros con David Bowie", una extensa recopilación de artículos y entrevistas lanzada este año por Editorial Planeta con traducción de Martín Abadía. Las palabras liminares pertenecen a Sean Egan, editor del libro, y el texto del artículo a su autor, David Sinclair. En calidad de adelanto, "De estación en estación", publicado por primera vez el 10 de junio de 1993 en Rolling Stone, se republica aquí con permiso de la editorial. 



En 1993, Bowie llevó a David Sinclair de Rolling Stone a dar una paseo por los recuerdos de sus viejos lugares favoritos de Londres. Encontró que algunos de ellos estaban irrenocibles o que habían desaparecido, pero además la evidencia de la marca que él había dejado en la cultura — al margen de que algún transeúnte lo reconociera instantáneamente. Surrealmente, permanecían impertérritos, como personajes de uno de los traviesos cuadros de sus canciones. 
Al tiempo que compartía la alegría de su nuevo estado marital, Bowie esclarecía amablemente aquel famoso comentario (“soy gay”) de dos décadas atrás: aparentemente él siempre había sido, en realidad, un “heterosexual en el armario”. 
Recuerda Sinclair ahora, “Bowie hizo buena parte del trabajo de este artículo. Hurgó en viejos diarios, diseñó nuestra ruta y varias paradas por su cuenta, y él mismo suministró el coche y el chófer. Parecía estar en una misión para exorcizar fantasmas. Se emocionó varias veces durante el día: sobre el escenario, en el Hammersmith Odeon — hacía un frío extremo — y luego, hablando sobre Mick Ronson (que estaba desesperadamente enfermo y moriría un par de semanas después). Fue una de las entrevista más gratificantes que concediera. Yo me sentía como si estuviera observando su vida transcurrir delante de mis ojos”. 
 Nota: la reanudación de la actividad con Tin Machine que Bowie menciona aquí nunca sucedió. 


  En un sórdido callejón del Soho, la infame zona roja de Londres, David se detiene frente a un portal. Inseguro de quién o qué encontrará al otro lado, toca el timbre. 
  “Sí”, dice una voz por el interfono. 
  “Hola”, dice Bowie. “¿Es que alguna vez estuvieron aquí los estudios Trident?” 
  “Ciertamente sí, hace mucho tiempo”, dice la voz al otro lado. 
  “Soy David Bowie. Solía grabar aquí. ¿Crees que podría entrar por un segundo?” 
  Un momento de pausa. La puerta se abre. Bowie entra. Justo frente a él hay un tramo corto de escaleras y, cubriendo virtualmente toda la pared del rellano, a mitad de camino, hay un póster gigantesco de… David Bowie, fotografiado durante el rodaje de The Man Who Fell to Earth
  “Bueno, es bonito sentir que has dejado una marca”, dice Bowie, mientras unos cuantos sorprendidos emergen de las oficinas y forman ad hoc un comité de bienvenida. 


 El tiempo — espera en las alas 
Habla de cosas sin sentido 
Sus trucos somos tú y yo, muchacho 
“Time” (1973) 

En Londres, una fría mañana de primavera, Bowie está de viaje por su pasado, revisitando viejos lugares favoritos de los setenta y reviviendo recuerdos de un período del rock inglés en que el brillo de su obra, en realidad el hecho mismo de su presencia, maravillosamente ambigua, eclipsaba al de todas las demás estrellas. Pero al igual que su nuevo álbum, Black Tie White Noise, este viaje por el carril de la memoria no es un ejercicio ocioso de retro indulgencia, sino más bien una celebración oportuna de una leyenda que ha vuelto a llenarse de energía con el último timonazo que dio el navío de la moda. 
  Tras un largo período de deteriorio artístico y caída de popularidad, Bowie ha emergido como un hombre renacido. En el apogeo de sus poderes, desde luego, fue reiventándose a sí mismo de manera regular, pero esta vez se trata de algo diferente. 
  Decir que su carrera se enfrió en los ochenta sería una descripción muy suave. Si bien el deslucido trabajo solista posterior a Let’s Dance erosionó su posición establecida, su desvío hacia el pre-grunge, volviendo a ser uno más dentro de una banda de rock and roll con Tin Machine, dejó incluso a sus fanáticos más acérrimos al principio perplejos y luego resentidos. 
  Dos cosas han ocurrido desde entonces. Una: Bowie ha rencauzado su veta principal. Regresando con su primer álbum solista en seis años, recoge el guante donde lo dejó, en Scary Monsters, de 1980. Lejs ha quedado el rock basado en las guitarras; se inclina ahora hacia un juego nuevo y radiante de ritmos de pistas de baile y arreglos basados en los teclados que evocan el mejor trabajo de álbumes como Station to Station y Heroes, pero con una nueva dimensión de jazz reflejada en las contribuciones del trompetista Lester Bowie y en la osadía del empeño mismo del cantante en el saxofón. 
  Dos: de pronto, los años setenta se han puesto de moda. Aquí en Inglaterra, la época de mayor vitalidad e influencia de Bowie proporciona un patrón improbable para las últimas tendencias en la moda y la música de 1993. Una nueva generación de escritores, artistas, músicos, diseñadores y fanáticos vuelve a echarle otra mirada a la más glamorosa, decadente y frecuentemente denigrante de las décadas. 
Y así es que Bowie se dispone a ver por su cuenta los restos físicos de su pasado, para recordarse a sí mismo — ahora que todos quieren saber — donde exactamente quedaron enterrados los huesos. Por eso esta llegada imprevista a lo que solían ser los estudios Trident, el sitio donde grabó Hunky Dory (1971), The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) y la mayor parte de Aladdin Sane (1973) con el productor del lugar, Ken Scott. 
  En aquellos días era un estudio de dieciséis canales con una reputación de punta. Cerró eventualmente en 1984 y ahora el edificio está dividido en pisos separados. Del estudio en concreto donde se grabó Ziggy Stardust sólo permanecen las cuatro paredes, pero no mucho más. Ahora funciona allí una compañía productora de audio-video, especializada en discos dance. En un rincón, hay amontonados un par de amplificadores y una vieja bicicleta. Se divisa parte de de una pantalla azul dispuesta al fondo, y la mayoría de las paredes están cubiertas con una suerte de revestimiento de fieltro hecho jirones. Todo luce un poco venido a menos. 
  No era así en julio de 1968, cuando éste era el primer estudio de Londres que podía jactarse de una máquina grabadora que trabajara con ocho canales. Los Beatles vinieron aquí a grabar “Hey Jude”. También eran asiduos Elton John, Supertramp, T. Rex y Queen a principios de los setenta. Y fue en este mismo sitio, donde, en 1972, Bowie y el último Mick Ronson compartieron tareas de producción mientras Lou Reed grababa Transformer. (Ronson, frecuente colaborador de Bowie, sucumbió a un cáncer el 29 de abril, justo tres semanas después del lanzamiento de Black Tie White Noise). 
  “Lou adoraba el Soho, especialmente de noche”, dice Bowie. “Pensaba que era pintoresco comparado con Nueva York. Le gustaba porque podía pasar aquí largas horas y aún sentirse seguro. Estaba lleno de borrachos, vagabundos, putas, clubes de desnudistas y bares que funcionaban después de hora, pero nadie iba a asaltarte o golpearte. Creo que ahora se ha vuelto bastante respetable, pero en aquellos días era una zona muy oscura”. 
  Varios de los ocupantes actuales del edificio llevan de paseo a Bowie por la viejas instalaciones del Trident. Alguien le pide un autógrafo, un recuerdo para su hijo de dieciocho años, que acaba de ingresar en la música de Bowie. Bowie, que escribe con la mano izquierda (aunque haga todo lo demás con la derecha), garabatea un mensaje apropiado, el bolígrafo sujeto cerca de su alianza de platino. Revisa la fecha y se da cuenta de que hoy es San David (1 de marzo). 
  “¿Has tenido alguna vez la impresión de que estabas veinte años por delante de tu tiempo?” 
 “Oh, dios”, dice Bowie suspirado. “Bueno, sólo cuando hay un revival. Obviamente, estábamos viviendo tiempos muy estimulantes. Había un puñado de nosotros que sabía que estábamos en la ola de algo que iba a ser el sonido predominante en los setenta. No creo que entonces estuviera tan claro de qué se trataba. Pero nos pasó por encima antes que nosotros le pasáramos por encima. Era una suerte de zeitgeist, y si eras capaz de estar implicado en ello… no sé lo que sucede, pero de veras creo que la creación de tu música empieza a reflejar lo que siente la sociedad. Por lo general, la música es el trasfondo de lo que la sociedad piensa en realidad, y en tiempos extraños como esos te das cuenta de que se vuelve inspirador”. 

En el Londres de 1993, el mundo de la moda ha vuelto a considerar los setenta. La capital se encuentra bajo una enorme ola retro, enfocada de lleno en un período que durante muchos años fue ridiculizado mientras la década se perdía en el olvido. Como apuntó la revista británica de modas The Face: “Si en los setenta tratabas de pasártelo bien y de agenciarte un “look” sin dinero ni peluqueros decentes, los noventa se ven bastante similares”. 
  Muchos artistas establecidos se han hecho eco abiertamente de los setenta en los últimos meses. Morrisey, cuyo último álbum, Your Arsenal, fue producido por Mick Ronson, parodia una carátula de T. Rex con su simple “Certain People I Know”, influenciado por Marc Bolan. El resurgimiento de Abba, al que Erasure el año pasado dio un puntapié inicial, se ha convertido en un fenómeno de vigor convencional. Gold, de Abba, se enclavado en los ránkings británicos, junto a Tubular Bells II, de Mike Oldfield, Harvest Moon de Neil Young y Dark Side of the Moon de Pink Floyd, que ha vuelto a entrar en el top ten de marzo, exactamente veinte años después de su lanzamiento. 
  Entretanto, una nueva camada de bandas ha conectado con el espíritu de los primeros setenta para crear algo más que un mero revivalismo. Primal Scream, que ganó el prestigioso premio Mercury Music por su álbum Screamadelica, no guarda en secreto su admiración por Mott the Hoople. Saint Etienne ha reubicado la interconexión pop kitsch entre los noventa y los setenta, y la ha elevado hacia una forma de arte menor. El álbum de Denim, Back in Denim, está contaminado de referencias a los Osmonds y a la brillantina. Y los Auteurs han lanzado un debut soberbio, titulado con audacia New Wave, que combina la composición en la gran tradición inglesa de Ray Davies con letras que crean la suerte de mundo mítico y personajes extraños que Bowie mismo creara en Ziggy Stardust
  Por encima de todos, y casi tan conectado con el zeitgeist del rock de los noventa como sea posible, se encuentra Suede, el conjunto londinense de cuatro miembros que ha asaltado con descaro el cancionero de Bowie-Ronson para inspirarse, pero acabó creando un clima y un estilo que le es enteramente propio. El álbum debut de la banda trepó en los ránkings británicos en abril, pero con un golpe de suerte que ilustra al casi supernatural sentido del tiempo de Bowie. El espacio en el ránking que le proporcionó a Suede la venta masiva de su disco, fue ocupado de golpe por Black Tie White Noise
  Con su imaginería, su ambigüedad sexual y su atractivo magnético estelar, el cantante de Suede, Brett Anderson, es virtualmente el alter ego de Bowie en los noventa. Pero lejos de arrebatarle el trono, Anderson, a través de su idolatría, le ha dado un empujón vital a la reputación de Bowie, especialmente entre una nueva generación de admiradores. La broma en los círculos mediáticos de Londres es que Suede, en realidad, es simplemente una invención de la compañía discográfica de Bowie, y la misión de la banda, allanar el camino para que Bowie tenga un regreso adecuadamente espectacular. 


 El tiempo acaso me cambie a mí 
pero yo no puedo delinear el tiempo 
“Changes” (1971) 

“Es un poco decepcionante en algunos aspectos mirar hacia atrás, porque en realidad no había una 'escena' a principios de los setenta en Londres”, dice Bowie mientras su coche se dirige hacia el este, dejando atrás el esplendor de las residencias parlamentarias, cruzando el Támesis por el puente de Westminster y pasando por Elephant and Castle hacia los descoloridos alrededores del East End. 
  “Si hubieramos pensado que ocurría algo así como un surgimiento de una escena glam rock, sólo parecía estar sucediendo en tres o cuatro bandas dispares”, dice Bowie. “No había un club o una zona que se hubiera convertido en el foco de nuestra música en particular. Trabajábamos mucho por nuestra cuenta, aislados unos de otros. Estaba Roxy Music, yo, Marc Bolan [T. Rex] y es difícil pensar en alguien más que de veras estuviera haciendo algo de importancia entre 1970 y 1973. Creo que Eno aún estaba creando mucho material dento del RCA [Royal College of Art]; probablemente él aún estuviera yendo hacia un lado y al otro, de conceptualista a estrella de rock. En Estados Unidos había el equivalente de bandas como Flamin’ Groovies, New York Dolls y, en un grado menor, Alice Cooper”. 
  El coche viaja hacia el sur por Old Kent Road. Mirando por la ventanilla, Bowie señala una pila de escombros de una obra en construcción. “Ahí solía haber un pub llamado Bricklayers Arms”, dice, “que fue uno de los sitios donde toqué constantemente en los sesenta. Hay otro más adelante que se llamaba Green Man. Había salas muy, muy duras; chicos de peso pesados del sur de Londres. Aún estábamos haciendo mucho material de rhythm & blues, “Can I Get a Witness” de Marvin Gaye, ese tipo de cosa, y tenías que ser bastante férreo para mantener la atención de la gente. Pero era un escenario muy querido por las bandas jóvenes”. 
  El coche se detiene frente a un pub llamado "Thomas à Becket", y Bowie desciende bajo un viento extremadamente frío y una ráfaga de lluvia. Está vestido con una levita negra entallada, pantalones negros a medida y un par de zapatos de cuero calado impecables. Lleva gafas de montura de oro, las cuales le proporcionan un aspecto severo a pesar de que, a los cuarenta y seis años, su ligero bronceado y sus rasgos, fabulosamente esculpidos, permanecen envidiablemente intactos. Una mujer toca bocina cuando pasa, arrojándole una enorme sonrisa y los pulgares levantados. Bowie responde con gentileza. 
  El Thomas à Becket, establecido en 1787, es un edificio de tres plantas, donde Bowie y los Spiders from Mars prototípicos empezaron a ensayar en 1970. La sala de ensayo se encontraba en la planta alta, encima de un gimnasio de boxeo, con el pub mismo en la primera planta. 
   En esos días, la banda de Bowie se llamaba "Hype" y estaba formada por Ronson (guitarra), Tony Visconti (bajo) y John Cambridge (batería). Todos vivían juntos en la residencia de Bowie, una amplia casa victoriana y señorial llamada Haddon Hall, con una escalera baronial y una galería circular al final de las escaleras que servía de dormitorio comunal. La casa ha sido demolida. 
  El Thomas à Becket aún está de pie, pero pese a que el pub permanece, sus puertas están firmemente cerradas a la hora del almuerzo. Bowie se queda fuera, sobre la acera, mientras el tráfico pasa rugiendo. El gimnasio aún está allí, y al subir las escaleras pueden verse por las ventanas hombres que ejercitan con cuerdas de saltar y sacos de boxeo. 
  “Este era un recinto importante de entrenamiento para muchos de los boxeadores del sur de Londres”, explica Bowie. “Nos impresionaba mucho que Henry Cooper [el campeón de peso pesado británico que dejó sobre el suelo a Muhammad Ali en 1963] comenzara su carrera aquí también. El embrión de los Spiders alcanzó su sonido aquí, siempre esperando que Cooper entrara en algún momento para que pudiéramos pedirle un autógrafo”. 
   Hoy en día, desde luego, es Bowie quien es acosado para conseguir un autógrafo, una de las pocas cosas que le parece fastidiosa cuando camina por la calle. En general, se siente perfectamente a gusto por la ciudad en un Mercedes beige conducido por un chófer. No hay escándalos o séquito de celebridades. 
  “La única vez que tengo gente a mi alrededor es cuando estoy de gira o haciendo algo que, por una u otra razón, tiene un perfil alto”, dice Bowie. “Si no, prefiero mucho más estar solo. Me doy cuenta de que si te pones unas gafas y no tratas de resaltar, puedes moverte con mucha facilidad. Siempre he sospechado de la gente que dice necesitar de un entorno, porque a mí eso no me ocurre. De hecho, es entonces que te metes en problemas. Recuerdo caminar por Hollywood con Eddie Murphy, un tipo que me cae muy bien, pero cada vez que dábamos cinco pasos por la calle, había este ruido de cuarenta pasos que nos seguían por detrás. Era imposible”. 


 Allí, detrás, en tu memoria 
están las películas del pasado 
“The Prettiest Star” (1973) 

De nuevo en el corazón de la ciudad, Bowie ha llegado a una pequeña calle sin salida llamada Heddon Street, escondida detrás de Regent Street. Baja del coche con un poco de incertidumbre y echa a andar hacia un callejón al fondo, murmurando: “Vamos a tener que tantear un poco… Todo ha desaparecido, obviamente. Aquí vivía un fotógrafo que se llamaba Brian Ward, creo que en este edificio, y afuera del edificio había un cabina telefónica…” Hay, ciertamente, una cabina telefónica, una obra azul, moderna, bajita. De pronto, caigo en la cuenta. Aquí fue donde se sacó la fotografía para el diseño de la portada de Ziggy Stardust. Pero claro, todo ha cambiado. Por una cosa: esa suerte de cabina telefónica grande, roja, cerrada, en la cual Bowie posó para esa toma en la contraportada, es ya cosa del pasado. 
  Una mujer que sube la calle hacia su oficina saluda a Bowie con una gran sonrisa. “Han quitado tu cabina telefónica, ¿no es terrible?”, dice. Por mucho que Bowie hable de llevar gafas y andar cabizbajo, la suya es aún una cara que poca gente falla al reconocer instantáneamente. La mujer le informa que el fotógrafo se ha mudado y también la compañía, K. West, bajo cuyo cartel Bowie se paró con un pie sobre un cubo de basura hace veinte años. Por sorpresa, la vieja luz encima del rellano de la puerta se encuentra aún allí, pero el famoso cartel fue rematado como parte del conjunto de recuerdos del rock and roll. En su casa, Bowie tiene cientos de fotografías de admiradores con un pie sobre el cubo de basura bajo el cartel de K. West que le han enviado en sus cartas. 
  “Es una pena que el cartel ya no esté”, dice Bowie. “La gente sacaba tantas conclusiones a partir de él. Pensaban que K. West debía de ser una suerte de código para una búsqueda. Veían allí todo tipo de alusiones místicas”. 
  “Hicimos esas fotografías de exterior una noche de lluvia”, continúa Bowie. “Y luego, arriba, en el estudio, hicimos las que se asemejan a La Naranja Mecánica, que venían en el interior del álbum. La idea era llegar a una imagen intermedia entre la cosa de Malcolm McDowell con la otra de pestañas maquilladas e insectos. Era la época de Wild Boys, de William S. Burroughs. Ése de veras fue un libro pesado, había salido hacia 1970 y era una cruza entre eso y La naranja mecánica, que fue lo que en realidad configuró la forma y la apariencia que iba a tener Ziggy y los Spiders. Ambas eran obras poderosas, especialmente la pandilla de chicos saqueadores de Wild Boys, de Burroughs, con los cuchillos Bowie. Yo me metí de lleno en eso. Fui interpretando una cosa en la otra. Todo tenía que ser infinitamente simbólico”. 
  Volviendo en coche al Soho, Bowie divisa varios puntos emblemáticos. La tienda de música de Selmer, sobre Charing Cross Road, donde compró su primer saxofón. Doblando hacia Wardour Street, señala un edificio alto en una esquina, donde solía vivir Pete Townshend, en el último piso. “Siempre lo envidié por vivir justo en el corazón de Londres”, dice Bowie. “Lo más cerca que estuve yo fue en Oakley Street, en Chelsea, justo a la vuelta de Cheyne Walk, donde vivía Mick Jagger. Ciertamente, fue entonces que conocí a Mick”. 
  En la siguiente parada, nos espera aún otra pila de basura. SITIO EN PELIGRO DE DERRUMBRE — QUIEN TRASPASE SERÁ PERSEGUIDO es ahora el único cartel que señala el lugar donde una vez estuvo el celebrado Marquee Club. 
  “Toqué mucho aquí en los sesenta, siempre como acto soporte”, dice Bowie. “Y venía a ver muchos conciertos, porque todos los artistas norteamericanos de rhythm & blues generalmente abrían aquí. Pero luego, cuando llegaron los setenta, comenzó a perder un poco el favor del público. Se lo remontó durante la época del punk, pero fue un período flojo, ya que fundamentalmente venían veraneantes y turistas del exterior”. 
  Bowie utilizó el Marquee a fines de 1973 sin embargo para grabar un programa para la televisión norteamericana llamado The 1980 Floor Show. Se presentaba una mescolanza de material de Aladdin Sane, uno o dos temas de Ziggy y un adelanto de un par de canciones que iba a formar parte de Diamond Dogs. Toda la cuestión del oneroso vestuario fue, según Bowie, “filmada en extremo”. Entre los invitados estaban los Troggs tocando “Wild Thing”, y Marianne Faithfull a dúo con Bowie, haciendo una versión de “I Got You Babe”. Bowie estaba vestido como el Ángel de la Muerte y Faithfull como una monja decadente. 
  “Ella llevaba puestos los hábitos de una monja sin la parte trasera ni medias negras”, dice Bowie riéndose entre dientes. “Tengo ese video en casa, y es fantástico. Pero no quisieron emitirlo en Estados Unidos. Sentían que nos habíamos pasado de la raya. Madonna, ¡chúpate esa!” 


 Cuando los chicos mataron al hombre 
tuve que deshacer la banda 
"Ziggy Stardust" (1972) 

“Luego de Ziggy, todo fue trabajo, trabajo, trabajo”, dice Bowie. “Y por primera vez te das cuenta de que puedes acabar traicionándote a ti mismo. Te das cuenta de que no vas a tener vida privada alguna, y que no vas a poder ir a un club a pasar el rato. Bueno, crees que no podrás hacerlo. En realidad, el tiempo prueba que estás equivocado. No vale la pena renunciar a todas esas cosas para convertirte en una artista popular. Por suerte, aprendí a volver a estar en circulación nuevamente”. 
  El coche acelera hacia el oeste, bajando por Cromwell Road hacia Hammersmith Odeon, el escenario del concierto final de Bowie con los Spiders From Mars. La sala ha cambiado de nombre recientemente a Hammersmith Apollo, y el escenario ha sido ampliado en el frente pero, así y todo, mantiene el mismo aforo de 3.500 butacas en el cual, el 3 de julio de 1973, Bowie hizo su fatídico anuncio: “Este concierto quedará para siempre en nuestra memoria, no sólo porque es el final de la gira, sino porque es el último concierto que haremos”. 
  De pie al frente del escenario, Bowie ahora repite la declaración hacia filas de butacas vacías. Sus pies pisan fuerte y ruidosamente sobre las tablas y, bajo esta atmósfera fría y desierta, las palabras tienen un sonido fantasmal. Detenido sobre una silla de madera, rememora ese extraño período de su vida en el que el límite entre la realidad y la fantasía se hacía cada día más borroso. 
  “Al día de hoy, no estoy del todo seguro que yo estuviera haciendo el papel de Ziggy o que Ziggy estuviera exagerando aspectos de mi propia personalidad”, dice Bowie. “Indudablemente, yo le estaba traspasando una buena cantidad de bagaje psicológico al personaje. Porque me sentía incómodo, nervioso y deficiente conmigo mismo, sentía que era más facil ser otra persona. Era un alivio y una liberación. Y la sensación de no ser parte de ningún grupo de personas. Siempre me sentí en la periferia de las cosas más que partícipe de ellas. Siempre sentí que era la oveja negra de la vida. De modo que todo se puso un poco complejo. Porque una vez que estableces estos pequeños patrones es muy difícil volver sobre tus pasos y ver cuán lejos te has visto inmerso en todo. Y cuando las drogas entraron en juego, de veras añadieron un fermento al punto de que era indudable de que estaba haciéndome un daño psicológico enorme”. 
  “Comencé a tomar drogas a fines de 1973, y luego, con fuerza, en 1974”, continúa Bowie. “En cuanto llegué a Estados Unidos, ¡paf!, eran de tan libre acceso en esos días... La cocaína estaba por todas partes. Era simplemente imposible escaparle. Y como yo tengo una personalidad muy adictiva, fui muy incauto con ella. Se adueñó de mi vida completamente hasta fines de 1976, 1977, cuando me trasladé a Berlín — la capital más golpeada de Europa, irónicamente — para limpiarme”. 
   En su libro Backstage Passes, la ex-esposa de Bowie, Angie, lo describe durante este período como “un perfecto Vampiro de la Velocidad, que abusaba de los amigos, que lo tergiversaba todo, que lo derrochaba todo. Igual que muchos adictos a la coca antes y después de él, había aprendido a viajar rápido y lejos, para que su cabeza siguiera orbitando en pequeños círculos incluso cuando estaba perfectamente quieta, para arreglar una existencia casi enteramente desprovista de la luz del día, para asumir un visión paranoica del mundo…” 
  Bowie recibe la mención de Angie con un dejo de total desinterés. “La razón por la cual me casé con ella fue que consiguiera un empleo que le permitiera trabajar en Inglaterra”, dice, “lo cual no es realmente la base de un buen matrimonio. Y fue muy corto, acuérdate. Digo, para el 74’ rara vez nos veíamos. Luego de esto, ella venía una semana o así, y se marchaba, pero estábamos virtualmente viviendo nuestra vida separados. No existía una unidad real. Creo que lo único que teníamos en común era Joe [su hijo, originalmente llamado Zowie, nacido en 1971]. Él fue quien me instó a recuperar la cordura. Vi cuánto me había descuidado emocionalmente, y comenzamos a desarrollar una relación de padre-hijo hacia el 77’. Desde ese momento ha estado permanentemente bajo mi custodia”. 
  Inclinándose hacia adelante en su silla, Bowie saca otro Marlboro de la cajetilla. Es un fumador empedernido. La llama del encendedor resplandece delante de su cara momentáneamente y se estremece ligeramente mientras el frío del teatro desierto empieza a asomar nuevamente. 
  “Joe fue bendecido con una personalidad no-adictiva y no está vinculado con la bebida, las drogas, el tabaco o lo que sea”, dice Bowie. “Simplemente no es parte de su vida. Creo que se aprecia a sí mismo de una forma en la cual yo nunca lo hice. No siente que tenga que cambiar de personalidad o perder su personalidad de la misma forma en que yo sentía que debía escapar de mí mismo y la responsabilidad de mi propia sensación de inadecuación”. 
  “No me quería a mí mismo, en absoluto”, continúa Bowie. “Ziggy era un personaje muy elaborado, teatral y extravagante. Yo quería que se viera bien, y pasé mucho tiempo mirándome al espejo, pero no era a mí a quien veía. Veía a Ziggy. Creo que soy vanidoso, pero espero no ser narcisista. Todos tenemos una idea propia de cómo nos vemos. Me gusta vestirme bien, pero no es algo sobre lo cual sintiera que debía construirse mi reputación. Siempre me entregué mucho a mis habilidades para escribir. Esa es mi fuerza, ya sea en canciones sobre mí o sobre algún personaje ficcional, es lo que me sale mejor”. 


Cada vez que pensaba que lo había conseguido 
el sabor no parecía ser tan dulce 
“Changes” (1971) 

Sea como fuere, no cabe duda de que un elemento vital del talento peculiar de Bowie ha sido su habilidad para filtrar sus ideas y escritos a través de una suerte de prisma psicológico provisto por personajes como Ziggy, Aladdin Sane y el Delgado Duque Blanco. Recogiendo pistas de las artes visuales —escultura, pintura, danza, mímica— de las cuales ha sido largamente un experto admirador, Bowie ha reconocido instintivamente y aceptado que la presentación es una parte integral de su forma de arte. Fue cuando perdió el gusto por las presentaciones que tropezó y cayó. 
  Los ochenta arrancaron con el mayor éxito de su carrera, Let’s Dance. Producido por Nile Rodgers y lanzado en 1983, fue un exitazo a nivel mundial que elevó a Bowie hacia una primera división internacional. Pero la perspectiva desde las alturas del Olimpo no era tan clara como podría haber sido. 
  “Caí en desgracia por primera vez, preguntándome si debía estar escribiendo para la audiencia y no para mí”, dice Bowie. “¿Debía tratar de duplicar el éxito de Let’s Dance o seguir tratando de cambiar en cada álbum? Era una disyuntiva concreta. Al final no perdí las canciones, pero perdí el sonido. Hay algunas canciones de veras buenas en Tonight [1984] y Never Let me Down [1987] y literalmente las eché a perder al dárselas a gente muy capaz para que las arreglara pero sin involucrarme yo mismo, casi hasta el punto de la indiferencia”. 
  La cura de Bowie para esta indiferencia fue encontrar una nueva forma de detonar su entusiasmo creativo. Por primera vez, al menos desde principios de los sesenta, se lanzó hacia una situación de banda organizada democráticamente. El resultado fue Tin Machine. Pero aquel era un rol y una presentación que sus admiradores simplemente no aceptarían: que tratara de venderse a sí mismo como parte de un grupo de buena fé, democrático, de cuatro miembros. Bowie salió al cruce de la versión que refleja el problema de credibilidad encarado por las estrellas asociadas con grupos que tratan de esculpirse una carrera solista. Del mismo modo que artistas talentosos como Mick Jagger, Roger Daltrey, Roger Waters y Jon Bon Jovi han fracasado al establecerse a sí mismos como solitas y tenido un resultado que en nada se compara al éxito de sus respectivas bandas, Bowie simplemente no era convincente como miembro de un grupo. 
  Además estaba la música. A diferencia del suave sintetizador soul de Heroes o el rhythm & blues blanco y convencional de Let’s Dance, el crudo, feroz y agresivo ruido del primer álbum de Tin Machine, lanzado en 1989, fue recibido por muchos admiradores de Bowie con estupefacción y recelo. De muchas maneras era una obra inspirada que prefiguraba con esmero la explosión del grunge, incluso cuando la banda no hubiera dado en el clavo en relación al vestuario. 
  Bowie es impenitente sobre el proyecto, al cual describe como “un fracaso comercial espantoso, pero un éxito artístico”. La banda planea reunirse nuevamente hacia fin de año para grabar un nuevo álbum, y Bowie mismo manifiesta no poder entender por qué ha despertado una reacción tan virulentamente adversa, especialmente en Gran Bretaña. 
  “No pareciera ser el plato de gusto de Inglaterra en absoluto”, dice Bowie. “A la gente parece costarle verme en el contexto de una banda. A juzgar por algunas de las cartas antagónicas que recibí, es casi como si los hubiera decepcionado. Muy extraño. Quizás es porque la banda no tiene ambiciones más allá de simplemente ser una banda haciendo música. No había nada más que eso. No hay una personalidad real que la conduciera, ni una declaración teatral”. 
  “Pero no es que yo saliera de la nada y nunca me hubiera implicado con ese tipo de música antes”, continúa. “Ziggy y los Spiders eran una banda de hard-rock, quizás no tan experimental. Creo que el hecho de que yo fuera mucho más conocido que los demás eran un enorme obstáculo. Muchas de las críticas parecían estar diciendo, ‘¿por qué se ha retraído al anonimato de los demás?’ Hicimos un gran esfuerzo al principio en tratar de que la gente cambiase de idea, pero al cabo de un tiempo nos dimos por vencidos”. 
  Y la idea de que los otros miembros tuvieran que adoptar el rol de banda soporte era ridículo. “Los hermanos Sales nunca aceptarían tener otro jefe”, explica Bowie. “Son por lejos demasiado tercos y conscientes de sus propias necesidades. No están en el mercado para ser la banda soporte de nadie, ninguno de ellos. No se jode con los hermanos Sales, o con Reeves [Gabrels]”. 


 Oh no, yo 
yo nunca perdí el control 
“The Man Who Sold the World” (1970) 

La forma en que Bowie se sacó de encima el coro de descontento generado por Tin Machine, aplastando sus detractores como moscas y remergiendo para nadar una ola fresca de aclamación crítica y adulación pública con Black Tie White Noise, quedará registarada como uno de los grandes trucos a la manera de Houdini de la historia del rock and roll. 
  Coproducido con Nile Rodgers, también el arquitecto detrás de Let’s Dance, el nuevo álbum tiene éxito pues, en lugar de buscar un nuevo rol que jugar, Bowie finalmente ha encontrado la fuerza emocional necesaria para ser simplemente él mismo. 
  Artísticamente, declara que no había estado tan conforme con la salida de un álbum desde Scary Monsters. “Escucho este álbum todo el tiempo”, dice Bowie, “lo cual siempre es una buen señal. Con todo el debido respeto por Nile, no escuché Let’s Dance tanto. No era del todo yo. Había mucho de Nile en él. En el primer lado en particular, había dejado que Nile se adueñara realmente de él. Esta vez, cuando regresé con Nile, pensé, “otra vez no”. De modo que fue mi álbum en gran medida, y Nile contribuyó, opuesto a la idea de que Nile hiciera todo y yo simplemente sugiriera que pongamos a Stevie Ray Vaughan o a quien fuere. Por eso probablemente pueda identificarse mucho más conmigo”. 
  Según Rodgers, Bowie estaba “mucho más relajado esta vez de lo que estaba durante las sesiones de Let’s Dance, muchísimo más filosófico y simplemente con un estado de ánimo bajo el que la música estaba en serio, pero en serio, haciéndolo feliz”. 
  Lo que no quiere decir que las sesiones fueran directas. Nada de eso. En lo que respecta a Rodgers, Let’s Dance fue el disco más fácil que haya hecho — tres semanas en total. Black Tie White Noise fue el más difícil, un año, más o menos”. 
  Una de las preocupaciones más importante de Rodgers durante la grabación fue que Bowie tocase el saxofón, el cual toca en este álbum más que en todo el resto de su catálogo junto. El instrumento ha sido siempre crucial para el proceso creativo de Bowie. Lo usa para componer las líneas melódicas. Pero en concierto, el estilo ferozmente indocto de Bowie puede ser un poco discordante con el oído que se ha formado técnicamente. 
  “Creo que David sería el primero en admitir que no es un saxofonista a la manera tradicional”, dice Rodgers, riendo secamente entre dientes. “Digo, no lo llamarías para que tocara en vivo. Él usa su manera de tocar como herramienta artística. Es un pintor. Oye una idea y la ejecuta. Pero sabe absolutamente adonde está yendo, pues toca malditamente la misma cosa una y otra vez hasta que yo digo ‘bueno, creo que suena así’. Es lo que se llamaría accidentalmente deliberado”. 
  Pero más importantes que consideraciones técnicas semejantes han sido los altibajos emocionales que le han permitido a Bowie implicarse enteramente con su música de nuevo. El hallazgo de esta disposición para examinarse a sí mismo de manera más abierta, y reconectar con su pasado, ha resucitado su carrera. Black Tie White Noise es, sin dudas, el álbum más personal que haya lanzado nunca. “Creo que este álbum proviene de un lugar emocional muy diferente”, dice Bowie. “Eso es producto del paso del tiempo, lo que ha venido con la madurez y la disposición a renunciar a un control total de mis emociones, dejarlas escapar un poco, empezar a vincularme con otra gente, algo que en los últimos diez o doce años fue ocurriendo muy lentamente y, Dios, ha sido cuesta arriba”. 
  “Me siento mucho más libre estos días para poder hablar sobre mí mismo y lo que me ha sucedido, porque he sido capaz de afrontarlo”, continúa. “Durante muchos años, todo permaneció bloqueado totalmente. El día anterior siempre estaba bloqueado. Nunca quería volver a examinar nada que hiciera particularmente. Pero el interés ha cambiado. Me siento vivo, en un sentido real”. 
  Tras posarse entre las sombras de su pasado en el escenario del Hammersmith por buena parte de una hora, Bowie está listo para mover. La temperatura ha caído incómodamente, y David se mueve enérgicamente hacia la puerta del escenario, agradeciéndole al hombre que le dejó entrar al edificio con una cortesía que parece brotarle con naturalidad. Es por lejos más atento con quienes están a su alrededor que la mitad de las estrellas de su estatus, y es una de sus características más encantadoras. El coche avanza hasta un hotel cercano, donde Bowie se deshiela con una sopa de pavo y un sándwich de queso. 
  Una parte considerable del nuevo álbum estuvo inspirada al tener que sentarse y escribir la música para su boda con la modelo Iman el año pasado. El corte que abre el álbum, “The Wedding”, es una pieza instrumental mística, hermosa, con cautivantes cadencias del Oriente Medio que reaparecen hacia el final del álbum con letras como “The Wedding Song”. 
  “Tuve que escribir música que representara para mí el crecimiento y el carácter de nuestra relación”, explica Bowie. “De veras fue un punto de inflexión. Me abrió a una enormidad de ideas y sentimientos sobre el compromiso y las promesas, y a encontrar la fuerza y la fortaleza para mantener esas promesas. Me salió todo a borbotones mientras estaba escribiendo esta música de iglesia. Y pensé: ‘no puedo quedarme aquí. Tengo que sacar algo más’. Para mí fue un primer paso tentativo hacia una escritura basada en lo personal. Eso fue lo que detonó el álbum”. 


 Podría enamorarme, sí 
 como un estrella de rock & roll 
 “Star” (1972) 

“Nunca había salido con una modelo antes”, dice Bowie, “así que nunca me había vendido al cliché de la estrella de rock y la modelo como parte de su vida. De modo que estaba muy sorprendido al encontrarme con una que era aplastantemente maravillosa y no las clásicas cabezas huecas que había conocido en el pasado. No hago un caso de ello. La noche que nos conocimos ya estaba poniéndole nombres a nuestros hijos. Sabía que ella era para mí, fue absolutamente inmediato. Simplemente caí bajo su hechizo”. 
  “Nuestro romance transcurrió de manera muy galante, espero, durante bastante tiempo”, continúa Bowie. “Buena parte fue llevarla hasta la puerta de su casa y besos educados en la mejilla. Flores y chocolates y todo eso. Sabía que era precioso desde la primera noche, y no quería que nada lo arruinara”. 
  Esto debió haber sido como sacado de una novela para Bowie, teniendo que adaptarse a los placeres (y rigores) de una relación monogámica. “Es una fuente increíble de comodidad para mí”, dice. “De hecho, durante los tres años anteriores a conocer a Iman, yo estaba comprometido con otra chica, así que [las relaciones mogonánicas] me parecen muy, muy placenteras. Me estimulan. La adoro absolutamente. He ido desde la extrema promiscuidad de los setenta a un conjunto de cambios de actitud en los ochenta y, con suerte, a una especie de armonía en los noventa”. 
  ¿Serías tan promiscuo si fueras joven ahora en los noventa? 
  “No, creo que no”, declara Bowie. “No lo sé. Desde mi conocimiento, aún hay mucha experimentación en juego, de modo que quizás lo sería. Arrojé la precaución a los vientos en un punto extremo durante los setenta, así que quizás también lo haría ahora. No creo que la gente deba experimentar; déjenme tratar de ser responsable; creo que no es un período para experimentar, pero no me parece bien que la gente deba esconderse de su orientación”. 
  “Creo que siempre fui un heterosexual de armario”, continúa Bowie. “Ni siquiera sentía que fuera estrictamente bisexual. Era como si estuviera haciendo todos los deberes para llegar a una situación en la que pudiera experimentar en serio con algunos tipos. Pero en realidad lo me atraía era la escena gay en su conjunto, la cual era subterránea. Acuérdate, a principios de los setenta, era virtualmente un tabú. Acaso haya habido amor libre, pero era amor heterosexual. Me gusta ese mundo oscuro. Me gustaba la idea de esos clubes y esa gente y todo lo que está vinculado a él, porque era algo de lo que nadie sabía nada. De modo que me atraía locamente. Quería incursionar en un mundo diferente. De modo que hice el esfuerzo de ir y meterme en él. Esa fase sólo duro hasta cerca de 1974. A grandes rasgos, aquelló murió con Ziggy. En realidad estaba adoptando la situación de ser bisexual. La realidad era mucho más reducida”. 
  “Quería imbuirme en Ziggy con carne, sangre y músculos, y era imperativo que encontrara a Ziggy y que fuera él. Lo irónico fue que yo no era gay. Lo era físicamente, pero francamente no lo disfrutaba. Era casi como si estuviera poniéndome a prueba. No era algo con lo que me sentía cómodo, en absoluto. Pero tenía que hacerlo”. 

 Lo llamaban Orador 
su respuesta era ley 
“Saviour Machine” (1970) 

“Por desgracia, no conocí a Freddie [Mercury] tan bien, la verdad”, dice Bowie. “Me lo encontré sólo unas dos o tres veces en todos estos años. Me parecía muy listo, bastante brillante y ciertamente muy teatral. De modo que no conozco las idas y venidas que tuvo que vivir o lo que le sucedió. Tengo, sí, muchos amigos gays, y conozco el dolor de perder amigos a causa del SIDA. Por desgracia, perdí uno justo después del concierto de la Reina [el concierto en memoria de Freddie Mercury en el estadio de Wembley, en abril de 1992]. Su nombre era Craig, un dramaturgo de Nueva York, y de hecho entró en coma el día anterior al concierto y murió al cabo de dos días. Por esa razón dije el Padre Nuestro esa noche”. 
  El estilo de Bowie para el teatro, no obstante, el gesto, dejó a mucha gente sorprendida. “Sí, probablemente lo estuvieran”, dice, “pero no era para ellos”. Parte de la sorpresa se debía a que Bowie nunca había sido conocido como una persona particularmente religiosa. “No lo soy. Soy espiritual”, dice. “Nunca me ha atraído ninguna religión organizada. Pero ahora tengo una sólida creencia en Dios. Pongo mi vida en sus manos cada día. Rezo cada mañana”. 
  “Mi amigo Craig no era cristiano”, continúa, “pero pensé que esa oración era la más apropiada en la medida en que… es una oración sobre nuestro Padre, no tanto sobre Cristo. Para mí, es una oración universal. Yo estaba tan sorprendido como todos al haberlo pronunciado en ese concierto. Pero me contentó haberlo hecho”. 
  La imagen de Bowie de europeo de hielo, fríamente calculador, que mantiene sus sentimientos abotonados tan seguramente como el cuello de su camisa, se volvió una estampa fija cerca de la época de Station to Station (1976) y el regreso del Delgado Duque Blanco. Y aún es una imagen que ahora no podría estar más lejos de la realidad. Bowie es en realidad una persona sumamente emocional, lo que de alguna manera puede explicar su comportamiento en el concierto de Mercury. 
  Una de las presentaciones menos señaladas pero más altamente arduas de ese concierto fue la reunión de Bowie con Ian Hunter y su viejo socio y compinche Mick Ronson para una impactante versión del viejo éxito de Mott the Hoople, “All the Young Dudes” (una composición de Bowie). 
  Fue un momento especialmente emotivo dado que iba a ser la última presentación en vivo de Bowie y Ronson juntos. La sola mención del hecho casi llena de lágrimas los ojos de Bowie. 
  Aún desesperadamente enfermo, Ronson había estado colgando de la mera fuerza de su voluntad. “Los doctores me dijeron que no debería estar aquí ahora”, dijo Ronson durante una grabación en estudio en Londres, poco antes de su muerte. “Pero no voy al doctor para quimioterapia o algo así ya. Sólo pongo un pie delante del otro; el día siguiente es el día siguiente y haces lo mejor que puedes. Aún tengo mucho por hacer”. 
  Ronson contribuyó a Black Tie White Noise tocando en una versión drásticamente renovada de “I Feel Free” de Cream. Igual que Nile Rodgers, reparó en el increíble vigor y el entusiasmo de Bowie a lo largo de las sesiones. “Espero que le vaya bien al álbum de David”, dijo Ronson. “Lo ha puesto todo en él. Hablamos a menudo. Suena muy positivo”. 

Y hacia el final de este día de turismo, Bowie se encuentra en un estado de ánimo reflexivo. 
  “Nunca había hecho eso antes”, dice. “Fue bastante extraordinario, pese al hecho de que la mayoría de las cosas que fui a ver estar cerradas o demolidas. Me enfoqué simplemente en cuánto tiempo había transcurrido. De hecho, la otra noche hice una lista de las bandas que estaban entrando en el circuito durante la época de Ziggy, Bolan y Roxy Music. Estos eran los competidores: Lindisfarne, Rory Gallagher, Stray, America, Juicy Lucy, Peter Sarstedt, Thin Lizzy y Gnidrolog. De verdad, ocurrió hace mucho, mucho tiempo”. 

viernes, 7 de septiembre de 2018

¿Está bien ser ludita? - Thomas Pynchon (1984)




El siguiente texto apareció en The New York Times el 28 de octubre de 1984. 
Traducción / Martín Abadía




Como si estar en 1984 no fuera suficiente, este año es el 25º aniversario de la famosa conferencia de C. P. Snow, “Dos Culturas y la Revolución Científica,” eminente por su advertencia de que la vida intelectual en Occidente empezaba a polarizarse en dos facciones, la “literaria” y la “científica,” ambas condenadas a no entenderse ni apreciarse jamás. Originalmente la conferencia se dirigía a cuestiones formales en la era de Sputnik y el rol de la tecnología en el desarrollo de lo que pronto sería conocido como Tercer Mundo. Pero fue la formulación de estas dos culturas fue lo que llamó la atención de la gente. De hecho, provocó un enorme alboroto en su día. Se redujeron ciertos puntos ya bastante simplificados, lo cual trajo algunos comentarios, y luego insultos e incluso réplicas inclementes que dieron a la totalidad del asunto un halo de distintiva rispidez. 
Hoy en día nadie podría hacer una distinción de este tipo. Desde 1959, nos hemos visto obligados a vivir bajo el flujo de información más vasto que el mundo haya presenciado. La demistificación está a la orden del día, todos comenzaron a berrear e incluso a relacionarse entre sí. De inmediato sospechamos cierta inseguridad en el ego de gente que intenta ocultarse detrás de una jerga especializada o que finge estar informada “más allá” de lo que sabe el hombre común. Cualquiera con el tiempo, la educación y ciertas ganancias, puede hacerse del conocimiento especializado que más le plazca. De modo que, hasta ese punto, la pugna entre las dos culturas no puede sostenerse. Tal como podemos confirmarlo fácilmente al visitar una biblioteca de barrio o una librería, hoy día existen mucho más que dos culturas, y el problema en realidad es encontrar el tiempo para leer algo que no tenga relación con la especialidad que uno tenga. 
Lo que ha persistido, luego de un largo cuarto de siglo, es el elemento de carácter humano. C. P. Snow, con los reflejos de un novelista después de todo, buscaba identificar no solamente dos tipos de educación, sino además dos tipos de personalidad. El eco fragmentario de viejas disputas, de inolvidables ofensas a lo largo de una larga y espesa cháchara, tal vez haya ayudado a formar el subtexto de la desmedida y más tarde celebrada afirmación de Snow: “Que desaperciban la cultura científica significa que estos intelectuales nunca intentaron, quisieron o fueron capaces de comprender la Revolución Industrial.” Estos “intelectuales”, en su mayoría “literarios,” debían entenderse, según Snow, como “Luditas Natos.” 
Acaso con la excepción del Pitufo Filósofo, es difícil imaginar a alguien que en estos días guste de ser llamado “intelectual literario,” pese a que no suena tan mal si la etiqueta se amplía a “gente que lee y piensa.” Ser llamado Ludita es otra cuestión. Nos remonta a preguntas como: ¿hay algo en leer y pensar que cause o predisponga a una persona volverse Ludita? ¿Está bien ser Ludita? Pero yendo al grano, ¿qué es un Ludita? 
Históricamente, los Luditas florecieron en Inglaterra de 1811 a 1816. Eran grupos de hombres organizados, enmascarados, anónimos, cuyo objetivo era destruir la maquinaria empleada principalmente en la industria textil. No juraban lealtad a ningún otro rey inglés, salvo a su propio Rey Lud. No está muy claro por qué se llamaban a sí mismos Luditas, pese a que así eran reconocidos tanto por sus simpatizantes como por sus enemigos. La utilización que C. P. Snow hizo de la palabra fue evidentemente polémica, con la intención de suponer un odio y un miedo irracional hacia la ciencia y la tecnología. Los Luditas, desde esta perspectiva, habían llegado a ser vistos como los contrarrevolucionarios de la “Revolución Industrial,” ésa que sus epígonos modernos “nunca intentaron, quisieron o fueron capaces de comprender.” 
Pero la Revolución Industrial no fue como la Revolución Norteamericana o la Francesa, que datan del mismo período, una lucha violenta con un principio, un nudo y un desenlace. Se trataba de algo más sutil, menos conclusivo, algo parecido a un pasaje acelerado dentro de una larga evolución. La frase se popularizó por primera vez hace cientos de años por obra del historiador Arnold Toybee y tuvo su cuota de revisionismo hace muy poco en el número de julio de 1984 de Scientific American. Allí, en “Raíces Medievales de la Revolución Industrial,” Terry S.Reynolds sugiere que el temprano rol de la máquina de vapor (1765) tal vez haya sido sobredramatizado. Lejos de ser revolucionaria, mucha de la maquinaria que el vapor llevaba adelante había sido empleada ya desde la Edad Media por medio del poder del agua. No obstante, la idea de una “revolución” tecno-social, en la que la gente se pusiera al frente como en Norteamérica y Francia, puede aplicarse a cientos de personas y no sólo a quienes, como pensó C. P. Snow, vieron en el Ludismo una forma de encontrarse con otros que, al igual que ellos, se oponían política y reaccionariamente al capitalismo. 
Pero el Diccionario Británico de Oxford tiene una interesante historia que contar. En 1779, en un poblado de algún lugar de Leicestershire, un tal Ned Lud irrumpió en una casa y en “un rapto de furia demente” destruyó dos máquinas empleadas en el tejido de calcetines. Corrió la voz y muy pronto, cada vez que una fábrica de calcetines era saboteada esto debió de haber estado sucediendo, según la Enciclopedia Británica, desde 1710 la gente del lugar respondía con el latiguillo “Lud tuvo que haber pasado por aquí.” Para la época en que su nombre fue evocado por los iconoclastas de 1812, el histórico Ned Lud ya había sido absorbido por el más o menos sarcástico apodo de “Rey (o Capitán) Lud,” y todo lo demás fue un misterio de oscura y divertida resonancia: una presencia sobrehumana que rumiaba en medio de la noche por los distritos textiles de Inglaterra, poseído por una manía cómica y peculiar: cada vez que se encontraba con una máquina de tejer calcetines, se volvía loco y procedía a hacerla añicos. 
Pero es importante recordar que el objetivo, incluso en la época de aquel asalto inicial de 1779, como ocurrió con muchas otras máquinas de la Revolución Industrial, no fue en absoluto una innovación tecnológica. La tejedora de calcetines ya había dado la vuelta al mundo desde 1589 cuando, de acuerdo con la leyenda, fue inventada por el Reverendo William Lee, presa del más absoluto de los despechos. Parece que Lee se había enamorado de una joven que estaba más interesada en tejer que en él. Cada vez que éste se hacía presente, se topaba con el rezo: “Lo siento, Rev, tengo que tejer. ¿Qué quiere usted esta vez?” Pasado un tiempo, incapaz de lidiar con este clase de rechazo, Lee a diferencia de Ned Lud, sin rapto de furia demente alguno, pero imaginemos que sensata y seriamente se prometió inventar una máquina que volviese obsoleto el tejido de calcetines a mano. Y cumplió su promesa. Según la enciclopedia, el sistema del clérigo rechazado fue “tan perfecto en su concepción que continuó siendo la única forma mecánica de tejer durante cientos de años.”
Ahora bien, teniendo en cuenta el tiempo que ha transcurrido, no es tan fácil pensar en Ned Lud como en un loco tecnofóbico. No hay duda de que aquello que la gente admiró y mitificó fue el vigor de la peculiar actitud de su asalto. Y una frase como “rapto de furia demente” resulta de poca monta, sobre todo luego de 68 años de aquel suceso. En todo caso, el enojo de Ned no estaba directamente enfocado en las máquinas. A mí me resulta más próximo al controlado enojo del tipo de las artes marciales, algo propio del Mala Leche. Hay una historia bastante extendida en torno a esta figura, el Mala Leche. Muy a menudo es un hombre, y aunque muchas veces se gane la socarrona tolerancia femenina, es casi universalmente admirado por los hombres en base a dos virtudes básicas: es Malo y es Grande. Malo no significa moralmente malvado, no necesariamente, sino más bien capaz de hacer daño a gran escala. Lo que sí es importante aquí es la amplitud de la escala, la multiplicación del efecto. 
Las máquinas de tejer que provocaron los primeros disturbios luditas han dejado a la gente en la calle a lo largo de dos siglos. Todo el mundo vió como esto sucedía, se ha convertido en parte de la vida cotidiana. Incluso empezó a vérselas cada vez más como propiedad de hombres que no trabajaban, que sólo las poseían y las alquilaban. No hubo filósofo alemán que no haya, tarde o temprano, recalado en lo que hicieron las máquinas de los salarios y los trabajos. El sentir público frente a ellas nunca pudo haber sido un horror simple e insensato, sino más bien algo más complejo: una relación de amor/odio entre el humano y la máquina especialmente cuando ya hace un tiempo que están entre nosotros, para no mencionar el agudo resentimiento hacia al menos dos efectos que han sido vistos tan injustos como amenazantes. El primero, la concentración de capital que cada máquina representa; el segundo, la habilidad de la máquina de dejar a un buen número de hombres sin trabajo, que ésta “valga” lo que muchas almas humanas. Lo que dio al Rey Lud un carisma de Malo tan especial, transformándolo de héroe local en enemigo público nacional, fue que él se enfrentó contra la amplitud y la multiplicación de este efecto más que contra otros humanos, y que prevaleció. Cuando las cosas van mal y nos sentimos rendidos a la piedad de fuerzas mucho más poderosas que nosotros, ¿no se nos ocurre virar, como si de un equalizador se tratara, siquiera en la imaginación, en el deseo, y convertirnos en un Mala Leche un djinn, un golem, un hulk, un superhéroe que pudiera resistir ante todo lo que podría aplastarnos? 
Desde luego, por entonces la verdadera contienda laica contra las máquinas seguía librándose aún, y los sindicatos se pusieron al frente haciendo uso de la noche, la solidaridad y una disciplina muy personal para conseguir la expansión de un efecto que les fuera propio. 
Fue una guerra que abrió los ojos de las clases. El movimiento tuvo aliados en el Parlamento, entre ellos Lord Byron, en cuyo discurso inaugural en la Casa de los Lores de 1812, argumentó compasivamente contra un presupuesto destinado a, entre otras medidas represivas, convertir los asaltos a las fábricas en un crimen penado con la muerte. “¿No te sientes cerca de los Luditas?” le escribió desde Venecia a Thomas Moore. “Por Dios! ¡Si hay una revuelta, estaré allí! ¿Cómo ir contra quienes desbaratan las máquinas, los luteranos de la política, los reformistas?” En la carta incluía una “amiable chanson,” que resulta ser un Himno Ludita tan ferviente que permaneció inédito hasta después de la muerte del poeta. La carta data de diciembre de 1816: Byron había pasado el verano anterior en Suiza, encerrado en Villa Diodati, en casa de los Shelleys, mirando cómo llovía, mientras todos contaban historias de fantasmas. En aquel diciembre, mientras tanto, Mary Shelley trabajaba en el cuarto capítulo de su novela Frankenstein, o el Prometeo Moderno
Si existe algo así como un género de "novela ludita", ésta, como advertencia de lo que puede suceder cuando la tecnología y aquellos que la utilizan pierden el control, sería la primera y una de las mejores. La criatura de Victor Frankenstein califica además, sin lugar a dudas, como el mayor Mala Leche literario. “He resuelto,” nos dice Victor, “crear un ser de una estatura gigantesca, es decir, de unos ocho pies de altura y de una talla proporcional,” lo cual parece ser muy Grande. La historia de cómo resulta ser Malo es el corazón mismo de la novela, su parte más recóndita: es la propia criatura quien se la cuenta a Victor en primera persona para luego anidar en la narrativa del propio Victor, lo cual viene a ser anidar también en las cartas del explorador del ártico, Robert Walton. Más allá de que la longevidad de Frankenstein se deba al desapercibido genio de James Whale, que la llevó al cine, persiste aún hoy no sólo por nuestra afición a las novelas, sino también por su valor Ludita: es decir, por su intento, mediante elementos literarios que se sirven de lo nocturno y del disfraz, de negar a la máquina. 
Observemos, por ejemplo, el informe de Victor sobre cómo ensambla y anima a su criatura. Debe, por supuesto, ser un poco vago en los detalles, pero nos abandona a un proceso que parece incluir cirugía, electricidad (aunque en nada parecida a las extravagancias galvánicas de Whale), química e incluso, en alusión directa a Paracelso y Alberto Magno, la forma de magia, ya por entonces desacreditada, que conocemos como alquimia. Lo que está claro, pese a la representación tan común del Tornillo en la Nuca, es que ni en el método, ni en la criatura resultante, hay algo de mecánico. 
Esta es una de las varias similitudes entre Frankenstein y un temprano relato sobre el Malo y Grande, El Castillo de Otranto (1765), de Horace Walpole, a menudo entendida como la primera novela gótica. Por alguna razón, ambos autores, al presentar sus libros al público, usaron voces que no eran las suyas. El prefacio de Mary Shelley fue escrito por su esposo, Percy, haciéndose pasar por ella. Tuvieron que pasar 15 años para que ella escribiese una introducción a Frankenstein con su propia voz. Por su parte, Walpole adjudicó a su libro un origen extraño, aduciendo que se trataba de una traducción del italiano medieval. No fue sino hasta el prefacio de la segunda edición que reconoció su autoría. De igual manera, las dos novelas tienen un notable génesis nocturno: ambas resultaron de episodios oníricos. Mary Shelley, aquel verano de historias de fantasmas en Génova, al intentar dormir una noche, avizoró de pronto a la criatura despertando a la vida en imágenes que llegaban a su mente “con una claridad que estaba más allá de los límites normales del sueño.” Por su lado, Walpole despertó de un sueño “del que lo único que podía recordar era que estaba en un castillo antiguo… y que en lo más alto de la escalera, sobre la barandilla, veía una gigantesca mano de hierro.” 
En la novela de Walpole, esta mano aparece como la mano de Alfonso el Bueno, primer Príncipe de Otranto y, pese al epíteto, el Mala Leche residente del castillo. Alfonso, como Frankenstein, fue ensamblado por partes el yelmo emplumado, los pies, las piernas, la espada, todo, al igual que la mano, de tamaño desmesurado caídas del cielo o acaso encontradas aquí y allá en los derredores del castillo, como si se tratara del implacable retorno a los recuerdos reprimidos sobre el que escribió Freud. El organismo, tal como en Frankenstein, no es mecánico. El montaje final de “la forma de Alfonso, dilatada a una inmensa magnitud,” se logra por medios sobrenaturales: la maldición de una familia y la intervención del santo patrono de Otranto. 
La locura por las novelas góticas luego de El Castillo de Otranto estuvo basada, sospecho, en un profundo anhelo religioso por aquella temprana época mítica a la que se llamó Era de los Milagros. De manera más o menos literal, la gente del siglo XVII creía que muchas de las cosas que habían sido posibles antes, ya no lo eran entonces. Gigantes, dragones, hechizos. Las leyes de la naturaleza no estaban ya tan estrictamente formuladas. Lo que por entonces había sido entendido como auténtica magia, en la Era de la Razón degeneró en mera maquinaria. Los molinos satánicos de Blake representaron una antigua magia que, como el mismo Satán, había sido alejada de la gracia. Al tiempo que la religión se secularizaba más y más en el Deismo y la descreencia, lo que permanecía era el hambre permanente de evidencias de Dios, de una nueva vida a través de la salvación y de ser posible, la resurrección del cuerpo. El Movimiento Metodista y el Gran Despertar Americano fueron los únicos dos sectores que ejercieron un enfrentamiento amplio con la Era de la Razón, enfrentamiento que incluía tanto al radicalismo y la francmasonería como al ludismo y la novela gótica. Cada uno desde su posición expresaba la misma y profunda mala gana hacia abandonar los elementos de la fe más allá de que fuesen “irracionales” ante un orden tecnopolítico emergente que quizás supiera o no supiera lo que estaba haciendo. Lo “Gótico” se emparentó a lo “Medieval” y ha permanecido como “milagroso,” desde los pre-rafaelistas, las cartas de tarot de finales de siglo, las óperas espaciales de los pulps y las historietas, hasta la Guerra de las Estrellas y los cuentos contemporáneos de espadas y brujería. 
Insistir en lo milagroso es negar al menos lo que las máquinas nos reclaman, reafirmar el limitado deseo de que las cosas vivas, terrenales o no, puedan devenir en alguna ocasión lo suficientemente Malas y Grandes como para cumplir un rol en sucesos trascendentes. Mediante esta teoría, por ejemplo, King-Kong (?- 1933) se convierte en el clásico santo Ludita. El diálogo final de la película, recordarás, dice, “Bueno, los aviones lo atraparon.” “No… fue la Belleza que mató a la Bestia.” Allí volvemos a encontrarnos con la misma disyuntiva, aunque diferente, entre lo humano y lo tecnológico. 
Pero si queremos insistir en infracciones ficcionales a las leyes de la naturaleza de espacio, tiempo, termodinámica, y la más grande de todas, la mismísima mortalidad corremos el riesgo de ser juzgados por la literatura dominante como Insuficientemente Serios. Ser serio con respecto a estas cuestiones es una de las maneras que los adultos han forjado tradicionalmente frente a los niños confidencialmente inmortales a los cuales deben enfrentarse. Volviendo a Frankenstein, escrito a la edad de diecinueve años, Mary Shelley dijo, “le tengo mucho cariño; por entonces estábamos en la primavera de nuestros de días más felices, cuando la muerte y el dolor eran sólo palabras que no resonaban fuertemente en mi corazón.” Dado que usaba imágenes de muerte y supervivencia fantasmagórica sin ningún objetivo formal más que el de los efectos especiales y la emoción, la actitud gótica en general no fue juzgada lo suficientemente Seria y se la restringió a una sola parte de la ciudad. No es el único barrio en la gran Ciudad de la Literatura que, por así decirlo, esté herméticamente definido. En los westerns, los buenos siempre ganan. En las novelas de romances, el amor lo conquista todo. En las policiales, el asesinato, siendo el pretexto de un rompecabezas lógico, difícilmente sea alguna vez un acto irracional. En la ciencia ficción, donde mundos enteros podrían ser generados por un simple entramado de axiomas, la coacción de nuestra propia cotidaneidad se trasciende como por rutina. En cada uno de estos casos, lo sabemos bien, decimos, “pero el mundo no es así.” Estos géneros, al insistir en oponerse a los hechos reales, malogran su Seriedad; es así como se los tacha de “escapistas.” 
Se trata de algo verdaderamente desafortunado en el caso de la ciencia ficción, en la cual, hacia la década posterior a Hiroshima, se vio uno de los florecimientos más notables de talento literario y genio de nuestra historia cosa que no se da a menudo. Fue algo tan importante como el movimiento Beat que surgía al mismo tiempo, y ciertamente más importante que la ficción preponderante que, salvo ciertas excepciones, había quedado paralizada por el clima político de la Guerra Fría y los años de McCarthy. Más allá de ser casi una síntesis ideal de las dos culturas, la ciencia ficción también resultó ser uno de los principales refugios para los Luditas potenciales de nuestros tiempos. 
Hacia 1945, el sistema fabril el cual, más que una pieza de maquinaria, resultaba ser el resultado mayor y más evidente de la Revolución Industrial se ha extendido hasta incluir al Manhattan Project, el programa Alemán de cohetes de largo alcance y los campos de exterminio como los de Auschwitz. No nos hace falta ningún don profético para ver cómo estas tres variables de desarrollo podrían converger plausiblemente y en muy poco tiempo. Desde Hiroshima, hemos observado que las armas nucleares se multiplican sin control y que los sistemas para ponerlas en funcionamento adquieren, globalmente, cada vez más precisión y una ilimitada autonomía. La aceptación absoluta de un holocausto se ha convertido particularmente en aquellos que, desde 1980, han estado guiando a nuestras fuerzas policiales en un saber convencional. 
Para la gente que escribía ciencia ficción en los 50, nada de esto resulta sorprendente, más allá de que las modernas imaginaciones luditas hayan salido con bichos lo suficientemente Malos y Grandes, incluso en las ficciones menos formales, como para empezar a compararlos con lo que podría haber sido el resultado de una guerra nuclear. De modo que, en la ciencia ficción de la Era Atómica y la Guerra Fría, vemos el impulso ludita de negar la máquina en una dirección diferente. El ángulo mecánico “des-enfatizado” en favor de preocupaciones más humanas evoluciones culturales exóticas y escenarios sociales, paradojas y juegos de tiempo-espacio, preguntas filosóficas salvajes—, y muchas de ellas comparten, como lo ha discutido ampliamente la crítica, una definición de lo “humano” singularmente distinta de lo “mecánico.” Al igual que sus viejos colegas, los luditas del siglo XX miraron anhelantes hacia otra era curiosamente, hacia la misma Era de la Razón que había despertado en los primeros Luditas una nostalgia de la Era de los Milagros. Pero ahora vivimos, nos han dicho, en la Era de las Computadoras. ¿Cuáles son las perspectivas de la sensibilidad Ludita? Los ordenadores, ¿captarán la misma atención hostil que las máquinas de tejer? Lo dudo. Escritores de todo tipo, como si se tratara de una estampida, se precipitan a comprar procesadores de textos. Las máquinas tienen una utilidad tan amistosa que incluso los Luditas más incorregibles estarían encantados de bajar el mazo y acariciar las teclas de un teclado. Más allá de todo, parece que cada vez estamos más cerca de consensuar que el conocimiento en realidad es poder, que hay una muy franca conversión entre el dinero y la información, y que, de alguna forma, si la logística funciona, los milagros aún son posibles. Si esto es así, los Luditas llegarían finalmente a un terreno común al de sus adversarios, ese alegre ejército de tecnócratas que suponen tener “el futuro en los huesos.” Quizás sólo se trate de la perenne ambivalencia ludita con respecto a las máquinas, o quizás es que la esperanza de milagros más profunda del Ludita se concentre ahora en la habilidad de la computadora, para darle la información precisa a quienes la aprovechen de mejor manera. Con el adecuado despliegue de presupuesto y de tiempo informático, curaremos el cáncer, nos salvaremos de una extinción nuclear, cultivaremos comida para todos, eliminaremos la feroz codicia industrial, haremos realidad todos las quimeras nostálgicas de nuestros días. 
La palabra “Ludita” continúa siendo aplicada con desprecio a todo aquel que dude de la tecnología, especialmente de la tecnología nuclear. Los Luditas de hoy en día ya no tienen que enfrentarse a los dueños de las fábricas y a máquinas vulnerables. Como se sabe, el presidente e involuntario ludita D. D. Eisenhower profetizó cuando abandonó su puesto que hay un poder establecido permanente de almirantes y generales frente al que todo pobre bastardo es completamente inferior, más allá de que Ike no lo haya formulado de esta manera. Se supone que todos debemos estar tranquilos y dejar que las cosas sigan su curso por mucho que, dada una revolución informática, se vuelva cada día menos posible molestar a cualquiera en cualquier momento histórico. 
Si nuestro mundo sobrevive, el próximo gran desafío será estar atento a lo que vendrá lo oíste al principio cuando converjan las variables de investigación y desarrollo de la inteligencia artificial, y las de la biología molecular y robótica. Vaya. Será asombroso e impredecible, e incluso el más grande los mandamases esperémoslo con devoción, será sorprendido con los pies sobre la tierra. Es ciertamente algo que deberían esperar todos los buenos Luditas si, por obra de Dios, llegamos a vivir para verlo. De momento, como norteamericanos, nos queda el consuelo, aunque sea mínimo y frío, de la traviesa canción improvisada por Lord Byron en la que, como otros observadores de los tiempos, vio claramente la identificación entre los primeros Luditas y nuestros propios orígenes revolucionarios. Empieza así: 

Como los hombres libres del mar 
compraron su libertad, muy barata, con sangre 
así nosotros, muchachos, así 
viviremos libres o moriremos luchando, 
para acabar con todos los reyes, salvo el Rey Lud!